История зарубежной литературы XIX - начале XX вв. История зарубежной литературы XIX - начале XX вв Дюма - Гюго

Крушение наполеоновской империи дало французским литераторам на первых порах иллюзию относительного затишья после бурных событий последних десятилетий, как бы открыло для них возможность сосредоточиться, осмыслить опыт недавнего прошлого - как исторического, так и литературного - и общими усилиями выработать новые принципы художественного творчества. Новое литературное поколение вступает в 20-е годы на сцену, объединяясь в кружки (кружок Э. Дешана, "Общество благонамеренной литературы", кружок Нодье, "Сенакль" Гюго), группируясь вокруг периодических изданий ("Литературный консерватор", "Французская муза", "Глобус"). Для этого поколения непосредственной литературной школой были уже сочинения Шатобриана и Сталь, и романтические идеи предшествующей эпохи, уточняемые и развиваемые, получают теперь все более широкое распространение.

Разумеется, иллюзорность начального затишья обнаружилась весьма скоро, равно как и скоро осознана была двуликость самой Реставрации. За внешним фасадом умиротворения и порядка, возводившимся официальной идеологией Священного союза, более проницательный взор обнаруживал грозную цепь иных, противонаправленных событий и закономерностей: жажду реванша у вернувшейся к рычагам власти аристократии и жажду сохранения добытых привилегий - у буржуазии, гул национально-освободительных движений на окраинах священно-союзнической антанты, град ордонансов Карла X - все то, что вело к новому революционному взрыву.

Однако на поверхности иллюзия стабилизации, установления "порядка" была поначалу действенной. Она стимулировала, в частности, развитие тех идейных комплексов, которые в период революции и империи находились на рубежах оборонительных. Будто пробил их час, развертывают знамена и стремятся к самоутверждению идеи легитимистского традиционализма и христианской религиозности. Если демократически-оппозиционная мысль с первых же дней начала энергичную борьбу против режима Реставрации (памфлеты Курье, песни Беранже, эстетические работы Стендаля, пропаганда идей антимонархизма и либерализма в кружке Делеклюза, теории утопического социализма Сен-Симона и Фурье), то романтизм поначалу ставит себя в оппозицию не конкретной социальной реальности, а - в ортодоксально-романтическом отвлеченном духе - бытию вообще. Как бы ощутив теперь бо́льшую гарантированность от превратностей чисто политической судьбы, романтическая личность отстраняет на второй план тяжбу с "веком" и углубляется в осмысление своего онтологического статуса, отношений с мирозданием, творцом и судьбой, соответственно этому переселяясь на время из романа, с его социальной и актуальной атмосферой, в лирику. Об этом свидетельствует не только сам расцвет лирических жанров, но и характерные их обозначения: от лирико-философских "размышлений" (méditations) у Ламартина и "воспарений" (élevations) у Виньи до интимно-лирических "утешений" (consolations) у Сент-Бёва и "плачей" (pleurs) у Марселины Деборд-Вальмор.

В русле этой тенденции отдаления от "века" активизируется и "комплекс прошлого" - поначалу безмятежный и как бы легализованный теперь реставраторский интерес к тем его культурным пластам, которые находились прежде в небрежении ("Поэтическая Галлия" Маршанжи, 1813-1817; "История французской поэзии XII-XIII веков" Фламерикура, 1815, и др.).

Попытка романтизма конституироваться в своей независимости от "века", от злободневности подкреплялась активным усвоением опыта "северных" романтиков. После падения Наполеона, покровительствовавшего классицизму и в его духе насаждавшего свой "ампир", те тоже получили во Франции свободу: переводятся "Лекции о драматическом искусстве и литературе" А. В. Шлегеля, издаются сочинения Байрона, Скотта, Гофмана, Тика; французы знакомятся с идеями новейшей немецкой философии, с произведениями Томаса Мура и поэтов "Озерной школы". Эти переводы и издания осуществляются прежде всего силами романтиков и их единомышленников-философов - Нодье, Нерваля, Баранта, Гизо, Кине, Кузена. Французская литература получает от "северян" как бы дополнительные стимулы, побуждающие ее демонстрировать новые, и прежде всего "надвременные", грани романтического сознания. Именно в это время утверждается во французском романтизме тема суверенности поэтической личности, культ гения, наделяемого не просто особой духовностью, но и мессианскими чертами; эти последние отчетливо просматриваются в художнической позиции Виньи, Гюго и получают пространное обоснование в лирико-философской поэме Балланша "Орфей" (1829). Впервые в поэтику французского романтизма входит фантастика - прежде всего у Нодье ("Смарра и демоны ночи", 1821; "Трильби", 1822, и др.), и это уж в откровенно немецкой, гофмановской колее - даже там, где, как в "Трильби", формальную канву сюжета составляют шотландско-скоттовские мотивы. Теоретическая аргументация антибуржуазности романтического искусства зачастую заостряется в последовательно иррационалистическом духе, как в рассуждениях Ламартина о "всемирном заговоре математиков против мысли и поэзии", о власти "цифр" над веком и людьми.

История романтизма во Франции в эти годы - это прежде всего история его попыток добиться внутренней цельности и внешней независимости. Надежда на цельность окрылила его вначале сознанием народившегося братства единомышленников, гордым ощущением сплоченности "молодой Франции", победными фанфарами кружков и манифестов, как в иенскую пору немецкого романтизма; "упоение в бою" на премьере пьесы Гюго "Эрнани" в феврале 1830 г. было кульминацией и самым ярким всплеском этой надежды. Но если эпигонский классицизм в результате романтических бурь наконец-то был погребен под обломками, если литературное полноправие романтизма было утверждено бесповоротно, то собственных проблем романтизма эта победа не разрешила и к внутренней цельности его не привела. Более того, теперь-то, "на свободе", проблемы и обнаружились тем явственней.

Стремление основать суверенное царство духа в противовес прозе и злобе дня, расширить конфликт "индивид и современный мир" до конфликта "индивид и мир вообще" с самого начала нейтрализовалось не только влиянием обостряющихся социальных противоречий эпохи Реставрации, но и противодействиями в самой внутренней структуре романтического сознания, для которого вечное напряжение между полюсами - его родовой признак, его судьба. Сами его исходные максималистские постулаты исключают цельность, гармоничность и отрешенность "классического" образца.

Пожалуй, отчетливей всего это обнаруживалось на таком относительно частном примере, как осмысление "байронической" проблемы. Дойдя до Франции, байронизм, как и везде на своем пути, глубоко впечатлил умы. Но в той кратковременной надежде на передышку, которая забрезжила перед романтическими "сынами века" с концом наполеоновской империи, байроническая мятежность их и устрашила; в известном смысле она, правда, тоже была "отрешена", тяготела к космическим сферам, но самый дух бунтарства и всеотрицания воспринимался все-таки как слишком близкий к злободневности. Так возникла полемика с байронизмом (равно как - в силу тех же причин - и со специфически национальным комплексом романтической "неистовости"). Но показательно, что Нодье, например, в промежутке между "антибайроновскими" выступлениями публикует свой вполне байронический "разбойничий" роман "Жан Сбогар" (1818); Ламартин в поэме "Человек" (1820), адресованной Байрону, пылкие опровержения соединяет со столь же пылкими выражениями пиетета, а после смерти Байрона сложит гимн ему и его подвигу во имя свободы. Безмятежная цельность не приживается в сфере романтического сознания - оно снова и снова возвращается к тревожной современности.

Такова и трансформация образа романтического гения в эту эпоху. Отвратив свои взоры от мира, он испробовал и позицию крайнего смирения, растворения в боге (ранний Ламартин), и, напротив, позицию радикального сомнения в благости творца, бунта против теодицеи ("Моисей" и "Дочь Иеффая" Виньи), чтобы прийти затем, в 30-е годы, к идее социальной миссии поэта, осознаваемой во всей ее трагической сложности.

Такова, наконец, и судьба исторической темы - одной из магистральных линий французского романтизма, открывающейся в 20-е годы. Историография и философия истории в эпоху Реставрации стремились осмыслить прежде всего уроки недавних социально-политических потрясений. Жажда стабильности выражалась в том, что историки либерального направления (Тьер, Минье, Гизо), осуждая "эксцессы" революции, в то же время как бы снимали недавний накал страстей, ища положительного смысла в ее событиях и уроках. В этой атмосфере последовательно и радикально реставрационные и контрреволюционные идеи (например, в трактатах Жозефа де Местра этой поры) оказывались, как ни странно это поначалу выглядит именно для эпохи Реставрации, непопулярными, вызывающе крайними и "архаическими"; известно, как решительно возражал Виньи против позиций де Местра. Напротив, у французов находит сейчас сочувственный отклик уравновешенная гегелевская идея конечной правоты "мирового духа" и разумности его установлений, идея прогресса человеческой истории, осмысляемая и в сочинениях названных выше историографов, и в лекциях по истории философии Кузена, и в "Общественной палингенезии" Балланша. Философия истории во Франции тянется в этот период к оптимизму, жаждет найти в истории человечества обнадеживающие черты.

Но, преломляемая в литературе в конкретных человеческих судьбах, поверяемая не только широкими масштабами эпохи, человечества и "мирового духа", но и масштабами индивидуального жребия, проблематика исторического добра и зла утрачивает свою однозначность и обретает огромную трагическую напряженность, оборачиваясь поистине взрывчатыми конфликтами личности и истории, прогресса и реакции, политического действия и нравственности. За антимонархической и антидеспотической направленностью романтических произведений о прошлом ощущается и более общая тревога за судьбу индивида и человечества, внушаемая, конечно же, и раздумьями над современными тенденциями общественного развития. Так, у Виньи в его исторических произведениях остро ставится тема "цены прогресса", тема нравственной себестоимости исторического деяния. Ранний Дюма, еще несомый волной подлинного "серьезного" историзма, еще не отправившийся искать отдохновения в поэтике исторического приключенчества, тоже осмысляет историю как трагедию: такова тема бесчеловечной аморальности и неблагодарности сильных мира сего в его драмах "Двор Генриха III" (1829), "Нельская башня" (1832); такова картина феодальных междоусобиц в его первом историческом романе "Изабелла Баварская" (1836) - романе еще "по-скоттовски" проблемном, с его панорамой народных и национальных бедствий, с многозначительным авторским рассуждением о том, что "надо обладать твердой поступью, чтобы, не страшась, спуститься в глубины истории". Балланш наряду с величественными оптимистическими горизонтами "Орфея" и "Общественной палингенезии" набрасывает и апокалиптически-мрачное "Видение Гебала" (1831).

Не ностальгическое утешение нес с собой интерес к истории, а чувство необратимой вовлеченности индивида в общественный процесс - чувство, обострявшееся с огромной быстротой по мере обнаружения резких социальных противоречий эпохи Реставрации. Уже в 1826 г. Ламартин признается, что его голова "занята больше политикой, чем поэзией", всего лишь через восемь лет после элегии "Одиночество" с ее решительной формулой: "Что общего еще между землей и мной?" (Пер. Б Лившица).

Французский романтизм в эту - формально победную - свою эпоху на самом деле открывает по всем фронтам новые и новые противоречия самого своего сознания, его принципиальную "негармоничность", и не случайно в одном из главных романтических манифестов этой поры - предисловии Гюго к драме "Кромвель" (1827) - суть современного искусства воплощается в понятии драмы, а центральными опорами художественной системы романтизма объявляются принципы контраста и гротеска. В жанровом плане это нашло свое прямое выражение в бурном развитии романтической драматургии во Франции, несомненно стимулированном Июльской революцией. На рубеже 20-30-х годов одна за другой театральные премьеры взрывались как бомбы, причем сшибки чисто по-романтически преувеличенных "роковых" страстей в этих драмах постоянно приобретали резкие антимонархические и антибуржуазные акценты. Расцвет этого жанра связан прежде всего с именами Гюго, Виньи и Мюссе, но на начальном этапе заметное место в этом ряду занимает и Дюма (его уже упоминавшиеся исторические драмы, драма на современный сюжет "Антони", 1831). Элементы "бурной" романтической поэтики проникают даже в популярную у тогдашней широкой публики псевдоклассицистическую трагедию Казимира Делавиня ("Марино Фальеро", 1829; "Людовик XI", 1832; "Семейство лютеровских времен", 1836).

Первые по времени художественные триумфы романтизма в рамках этой эпохи связаны с именем Альфонса де Ламартина (1790-1869). Его сборник стихов "Поэтические размышления" (1820) стал не только одной из вершин романтической литературы Франции, но и первой манифестацией французского романтизма в лирике. Субъективная основа романтизма приближалась здесь к одному из самых чистых своих выражений. Все в этих стихах - сосредоточенность на внутреннем мире поэтической души, демонстративная отрешенность манеры и жеста, молитвенная экстатичность тона - являло собой контраст и социальной злободневности, и традиции патетической риторики, преобладавшей во французской поэзии прошлого. Ощущение контраста и новизны было столь велико, впечатление абсолютной интимности этих элегических излияний столь неодолимо, что поначалу осталась незамеченной глубинная связь поэзии Ламартина с традицией: бросающаяся в глаза спонтанность лирического порыва здесь на самом деле методически воспроизводится снова и снова, становится в результате не только "криком души", но и вполне рассчитанным "техническим" приемом, под стать искусной перифрастичности классицистической поэзии. Настойчивая задушевность тона не исключает на самом деле традиционно-велеречивого витийства, а лишь переключает его в иные, более интимные сферы (то, что позже, видимо, и заставило Пушкина определить Ламартина как поэта "сладкозвучного, но однообразного").

Впечатление отрешенности создавалось прежде всего благодаря самой тематике этих стихотворений. Лирический герой Ламартина не просто уединившийся от мира и его страстей анахорет - его помыслы еще и постоянно устремлены ввысь, к богу. Но сам тон и смысл его общения с верховным существом полны глубокого и неослабного драматизма, делающего в конце концов отрешение невозможным. Ламартин избирает для себя позицию демонстративной религиозности, крайнего смирения и пиетизма.

Во многом, конечно, это продолжение шатобриановской проблематики лирическими средствами. Но если Шатобриан видел себя вынужденным пространно доказывать преимущества религии, то Ламартин напрямик, без посредников говорит с богом, чье существование для него не стоит под вопросом. Под вопросом все больше оказывается то, способен ли бог - исходно полагаемый всеблагим и разрешающим все земные сомнения - заслонить и заменить собою мир в душе безраздельно вверяющегося ему поэта.

Если восстановить хронологический порядок создания отдельных стихов первого сборника, то он явит достаточно традиционную картину возникновения религиозного пиетизма как одной из характерных для романтического сознания утопий. Самые первые стихи на эту тему навеяны глубоким личным переживанием - безвременной смертью любимой женщины. Как ранее у Новалиса, у Ламартина возникает желание переосмыслить смерть, увидеть в ней переход в иной, лучший мир ("Бессмертие"), найти утешение в сознании бренности посюстороннего мира ("Озеро"). То, что страдает здесь именно поэт и именно романтический поэт, ясно прочитывается в стихотворении "Слава" ("Профану на земле даны все блага мира, но лира - нам дана!"). Психологически вполне понятен в этой ситуации и кощунственный ропот, приступы сомнений в благости творца, не пожелавшего дать человеку абсолютное блаженство: "Рассудок мой смятен - ты мог, в том нет сомненья, - но ты не захотел" ("Отчаяние"). Так возникает образ "жестокого бога", по отношению к которому человеку дано "роковое право проклинать" ("Вера").

Ситуация оказывается много напряженней, чем даже у Шатобриана; там трагизм судеб героев (в "Атала", в "Рене") не соотносился столь прямо с божественной волей и не вменялся столь откровенно ей в вину.

Вот за этой серией "отчаянных" размышлений и последовали размышления самые покаянные, самые безоглядные в отречении от гордыни и бунтарства - "Человек", "Провидение - человеку", "Молитва", "Бог" и др. В совокупности они способны и в самом деле создать впечатление однообразной благочестивости. Но, взятые каждое в отдельности, многие из стихотворений этого ряда поражают, если воспользоваться словами самого Ламартина, "энергией страсти" в утверждении идеи религиозного смирения. Особенно это относится к поэме "Человек", и не случайно она построена на полемике с Байроном: перед нами исповедание веры не только религиозной, но еще и литературной. Ламартин развивает свой вариант романтической утопии.

Бунтарской байроновской "дикой гармонии" здесь противопоставляется позиция диаметрально противоположная - "экстаз самоуничижения и самоистребления" (Н. П. Козлова): человек должен боготворить свое "божественное рабство", не обвинять творца, а покрывать поцелуями свое ярмо и т. д. Сама демонстративная слепота этого самоуничижения уже делает его намеренно форсированным: то, что поэт безраздельно вверяет себя творцу, как бы призвано дать ему тем большее "право на ропот". Он с горечью признает, что мятежный разум бессилен против судьбы: что, собственно, не ему, Ламартину, поучать Байрона, ибо и его разум "полон мрака"; что такова судьба человека - в ограниченности его природы и в бесконечности его стремлений; сами эти стремления, сама эта жажда абсолюта - причина его страданий: "Он бог, что пал во прах, но не забыл небес".

Эта система доказательств порождает совсем иной образ человека - образ, чисто по-романтически страдальческий и величественный: "... будь он и слаб и сир - он тайною велик". Ламартин и на этом кружном пути - как бы от противного - стремится утвердить величие человека, чья родина все-таки небо (тоже излюбленный романтический мотив). Основной тон поэмы - до разрыва напряженная гармония мировоззренческих диссонансов. В одеждах религиозного пиетизма скрывается вполне светский стоицизм избранничества, у которого своя, не байроновская, но тоже притязающая на максимализм гордыня.

Эволюция Ламартина от первых "Размышлений" к "Новым размышлениям" (1823) и "Поэтическим и религиозным созвучиям" (1830) отмечена прежде всего варьированием этого дуализма, утверждаемого в самом названии последнего сборника. Постепенно приглушается фанатичный пафос новообращенчества; противовесом романтической скорби о несовершенстве мира становится преклонение перед гармонией природы и космоса. Если в "Размышлениях" отношение поэта к природе колебалось между сентименталистским умилением и трепетом перед ее безучастностью к страданиям человека, то теперь природа все определенней предстает как идеальный образец гармонических закономерностей, и поэт если и познает божественный глагол, то именно через ее посредство: "Звезды зажегся лик, звезды померкнул лик - я внемлю им, господь! Мне ведом их язык" ("Гимн к ночи"). В поэтической системе "Созвучий" поза ортодоксальной религиозности уступает место мироощущению, весьма близкому к пантеистическому (хотя сам Ламартин против такой квалификации и возражал, не желая быть заподозренным хоть в каком-либо "материализме"). Тенденция к секуляризации сознания поэта проявляется также в поэме "Последнее паломничество Чайльд Гарольда" (1825), предвосхищая поворот Ламартина в 30-е годы к социально-реформаторской проблематике ("Жослен", "Падение ангела", поздняя проза).

Человек, поднявшийся над злобой дня для выяснения отношений с творцом и его миропорядком, - с этой проблемы начинает свое творчество и Альфред де Виньи (1797-1863). В первом его поэтическом сборнике 1822 г., переизданном в 1826 г. под названием "Поэмы на древние и современные сюжеты", романтический герой объективирован, в отличие от ламартиновского; но за внешней объективированностью и эпичностью отчетливо проступает лирическое "я", не менее ранимое и смятенное, чем у Ламартина, только не склонное к непосредственному самоизлиянию. Излияния в ранней поэзии Виньи перепоручаются герою мифическому или историческому - таковы Моисей и траппист в одноименных поэмах, отчетливей всего обозначающих исходные позиции Виньи.

Трагизм Виньи вполне современен, даже если он и облачен в несовременные одежды. Герой Виньи - истый романтик, он велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми, но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества ("Моисей"); он оставлен и богом, как тот же Моисей, тщетно вопрошающий равнодушного и безмолвного творца, или как "сестра ангелов" Элоа в одноименной поэме; воля бога потрясает его своей жестокостью, "кровожадностью", как в "Дочери Иеффая", и он внутренне напрягся в жажде бунта (в своем дневнике Виньи даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом).

Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием - там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме "Траппист", повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека - безусловно, родственная байроновской - сохранится в творчестве Виньи до самого конца.

В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: "презрительным сознаньем Принять отсутствие, и отвечать молчаньем На вечное молчанье божества" (Пер. В. Брюсова). Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи "Гефсиманский сад", но сама тема "молчания" - изначальная, кровная тема Виньи, она - одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма "Моисей" завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем - Иисусе Навине, "задумчивом и бледнеющем" в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе "Сен-Мар". Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана "Смерть волка": "И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье" (пер. Ю. Корнеева).

Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа - романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, "окружающих" идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, "Купание римлянки"), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации - таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях ("Моисей", "Смерть волка", "Гефсиманский сад"), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи - в "Гефсиманском саде" он говорит о "буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями", и хотя "по сюжету" это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана ("смутные страсти") адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть "обузданными" - как этикой "молчания", так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи - самый строгий среди художественных миров французских романтиков.

Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса - в поэме "Париж" (1831), в романе "Стелло" (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла "Судьбы", вышедшего посмертно в 1864 г. ("Хижина пастуха", "Бутылка в море", "Чистый дух").

От проблемы "человек и мироздание", "человек и творец" Виньи переходит к проблеме "человек и история". Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений ("Тюрьма", "Снег", "Рог"). Уже там "земная" история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой "Тюрьма" Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.

Таким образом, общая концепция истории у раннего Виньи, в отличие от "историографов", пессимистична. Его исторический роман "Сен-Мар" (1826) в этом смысле внутренне полемичен по отношению к скоттовской традиции. Как и Скотт, Виньи строит свой роман вокруг образа отдельного человека, оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Но в романах Скотта история, как правило, развивалась по пути прогресса к конечному благу человека, нации и человечества. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо оно ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и приводит к гибели. Идея "частного человека", маячившая на горизонте французской литературы еще с первых послереволюционных лет, здесь становится конституирующей в проблемном эпическом произведении.

Не случайно понятие истории для Виньи почти тождественно понятию политики; этот аспект - для истории все-таки частный - у Виньи оказывается доминирующим, причем и сама политика сводится к политиканству, цепи интриг. Подобное принципиальное неверие в этический смысл истории делает историзм Виньи, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически субъективным. В историческом конфликте, изображенном в "Сен-Маре", нет правых сторон; есть игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик) или личного (Сен-Мар). По-романтически идеальный Сен-Мар тоже оказывается виновным с того момента, как вступает на поприще политической борьбы, ибо тем самым предает изначальную чистоту своей души.

Эта проблематика еще более заостряется в драме "Жена маршала д’Анкра" (1831). В "Сен-Маре" на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье, выразившееся, в частности, и в его бескомпромиссном конечном признании собственной моральной вины. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в соответствующих главных персонажах. В "Жене маршала д’Анкра" схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственных придворных партии - "фаворит низверг фаворита". И если образ г-жи д’Анкр тем не менее озарен трагическим ореолом и, безусловно, претендует на читательское сочувствие, то этим эффектом драма обязана прежде всего тому, что героиня, прозревая в роковой для нее момент, отвергает всякую правомочность "фаворитского" суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже "пала" в свое время, предав "простодушную" юность и став властолюбивой фавориткой, но не им ее судить. Именно в этот момент она обретает у Виньи статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие и в соседстве с трогательным невольником любви и чести Сен-Маром поднимается уже в надысторический, надвременной ряд как символ индивидуальной судьбы, раздавленной неумолимым роковым "колесом истории".

В то же время нравственный аспект, неразрывно связанный с этой проблематикой, сообщает исторической концепции Виньи иного рода глубину и остроту. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе, а прежде всего из-за цены, которую предлагают за него такие "орудия" прогресса, как Ришелье. В сцене молитвы Ришелье в "Сен-Маре" кровавый кардинал как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял "Армана де Ришелье" от "министра": это министр на благо государства совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Крайний нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти - позиция также по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции "наследственности" еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает образ безвольного и лживого Людовика, такого же венценосного предателя, как и король в "Трапписте".

Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать то, что в своем протесте против жестокости кардинала и беспринципности монарха Виньи, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к народу как к союзнику. В момент своего триумфа Ришелье поверх раболепно склоненных голов придворных направляет взоры на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет как последней санкции приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Мирабо в свое время сказал: "Молчание народа - урок королю". Так и у Виньи - последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов - не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму "Жена маршала д’Анкра" - в сюжетной линии, связанной с слесарем Пикаром и его ополчением; представление о народе как о высшем судии подспудно присутствует и в "Стелло" (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла "Неволя и величие солдата" (1835), и в поздней поэме "Ванда".

Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем, безусловно, и черты романтического образа "патриархального", "здорового", "крестьянского" народа, противопоставляемого городской "черни" ("Сен-Мар"). Но уже в "Жене маршала д’Анкра" противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу ("чернь"), есть пена наверху (аристократия), но в середине - "доброе вино", оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. "Человек проходит, но народ возрождается", - говорит Корнель в "Сен-Маре". "На многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история - это роман, автором которого является народ" - так говорит сам Виньи в предисловии 1829 г. к "Сен-Мару".

Эти настроения были в значительной мере стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; вскоре после революции он записал в дневнике: "Народ доказал, что не согласен терпеть дальше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!" В это же время расширяется и классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд - в "Песне рабочих" (1829), в драме "Чаттертон" (1835).

Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802-1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме "Кромвель" было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его "Сенакль" объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы "Эрнани" вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме "Кромвель", литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале "Conservateur littéraire" ("Литературный консерватор") и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами "Ган Исландец" (1823) и "Бюг-Жаргаль" (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился "Кромвель", он обращается к драматургии.

Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов - еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы "золотого века" с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы - и идейные, и чисто формальные - у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к "Кромвелю" он отстаивает право на изображение контрастов в литературе - контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными - на разных уровнях - предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с "неистовых" его романов "Ган Исландец" и "Бюг-Жаргаль" и кончая поздним романом "Девяносто третий год". Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.

Это связано - в более широком плане - с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира. Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического "двоемирия" ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений. Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя "высказывать в занимательном произведении некую полезную истину" ("О Вальтере Скотте", 1823), о том, что произведения писателя должны "приносить пользу" и "служить уроком для общества будущего" (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал "философов".

Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции - все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к "Кромвелю" Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все - и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с "Собора Парижской богоматери") и к лиро-эпическим циклам ("Возмездие", "Легенда веков", "Грозный год") закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.

Это обнаруживалось уже в ранних одах и балладах Гюго. В одах особенно чувствуется традиция классицистической эпики. Уважение к авторитетам подкрепляется роялистской позицией молодого поэта: он радуется наступлению "порядка", говорит о революционных "сатурналиях анархизма и атеизма" с такой убежденностью, будто сам их пережил, воспевает вандейских повстанцев как мучеников монархической и религиозной идей ("Киберон", "Девы Вандеи"). Этот роялизм, однако, на самом деле лишь юношеская поза, дань времени. Он носит такой же эстетический характер, как христианство Шатобриана; Гюго заявляет в 1822 г., что "история людей только тогда раскрывается во всей своей поэтичности, когда о ней судят с высоты монархических идей и религиозных верований".

От крайностей роялизма Гюго очень скоро отойдет, как и от классицистических единств. Но в само́м повороте Гюго к романтизму и его, так сказать, обращении с ним явственно проступает мечта о некоем более высоком искусстве, которое соединяло бы достоинства нового и старого. Ценя традиции прошлого, Гюго в то же время решительно отделяет себя от врагов романтизма. Для него право романтизма на существование столь же бесспорно, сколь и величие Корнеля или Буало. Яростные схватки литературных консерваторов и новаторов его с самого начала смущают - к громкому разрыву он не стремится; искусство может быть и классическим и романтическим, лишь бы оно было "истинным". Поэтому он восторгается и новым искусством - Шатобрианом, Ламартином, Скоттом, ему доставляет удовольствие отметить в статье о Ламартине в 1820 г., что Андре Шенье - романтик среди классиков, а Ламартин - классик среди романтиков. При этом Гюго приемлет романтизм в его полном объеме: прекрасно осознавая различия в идейных позициях Шатобриана и Байрона и даже сожалея на этом "роялистском" этапе, подобно Ламартину, о байроновском богоборчестве, он тем не менее восхищается обоими, подчеркивая, что они "вышли из одной колыбели" ("О лорде Байроне", 1824).

В результате этот поэт классической выучки начинает энергично испытывать возможности романтической поэтики. Патетические оды очищаются от наиболее одиозных стилистических штампов классицизма. К одам добавляются баллады, часто на средневековые темы, с фантастическими мотивами, почерпнутыми из старинных легенд и народных поверий ("Сильф", "Фея"). В связи с этим всплывает и кровная для романтизма мысль о бесприютности фантазии в земном прозаическом мире ("К Трильби"). Романы "Бюг-Жаргаль" и "Ган Исландец" демонстрируют в самых крайних формах "готическую" и романтическую неистовость, существенную роль в них играет поэтика "местного колорита". Романтический экзотизм царит в сборнике стихотворений "Восточные мотивы" (1829). Поэт все решительней расшатывает формальный каркас классицистического стиха, увлеченно экспериментируя с ритмикой и строфикой, стремясь самим ритмом передать движение мысли и событий ("Небесный огонь", "Джинны"). Кстати, именно в этом "освобождении" стиха - одно из самых плодотворных поэтических новшеств раннего Гюго: многие его стихи вольней и раскованней, чем у Ламартина и Виньи, и предваряют ритмическое богатство французской лирики на следующих этапах (Мюссе, Готье, зрелая лирика самого Гюго).

Наконец, в общем русле романтического движения находился и предпочтительный интерес Гюго к истории. И именно в этой сфере формируются основы мировоззрения писателя, его отношение к проблеме "человек и мир", "человек и история".

Как и у французских историографов этой поры, у Гюго преобладает оптимистический взгляд на историю как на процесс поступательного движения человечества. Даже выражая порой ужас перед неумолимым шагом истории, Гюго тут же снимает остроту проблемы, напоминая, что "хаос нужен был, чтоб мир воздвигнуть стройный", и подкрепляет эту надежду указанием на мессианскую роль поэта, вещающего народу об этой великой диалектике истории: "Он в вихре кружится, как буря, чужд покою Ногою став на смерч, рукою Поддерживая небосвод" ("Завершение", 1828, пер. В. Левика).

В сознание писателя входит мысль о народе как о реальной силе истории. В "Бюг-Жаргале" это пока еще взбунтовавшаяся стихия, внушающая страх и трепет, но Гюго отмечает и то, что бунт вызван притеснениями, что жестокость является ответом на жестокость; еще явственней это звучит в "Гане Исландце" при изображении повстанцев-рудокопов. В "Восточных мотивах" многие стихи посвящены героической борьбе греческого народа против турецкого владычества.

Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в романе "Собор Парижской богоматери" (1831). Конечно, доминирует здесь первая тема - тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только к смене символического "каменного" языка архитектуры, воплощенного в соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги, широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более гуманной морали, олицетворенной в образах "отверженных" - Эсмеральды и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса - либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей "беззаконностью" (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее "беззаконность" - своеобразная пародия на общественное беззаконие, коллективная насмешка над официальным правосудием (так прочитываются в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.

Путь Гюго в 20-е годы - это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только "поэтична", но и трагична; что надежды на монархию и ее "порядок" столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго - как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к "Кромвелю") во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.

Отсюда и утрированно-эксцентрический характер контрастов в раннем творчестве Гюго. Мировое социальное и нравственное зло предстает у него явлением исключительным, экзотическим - оно неспроста и переносится в географически и исторически отдаленные сферы. Проблема человеческого страдания вверяется поэтике нечеловеческих страстей (Хабибра в "Бюг-Жаргале", Клод Фролло и Урсула в "Соборе") либо поэтике гротескного контраста (Квазимодо в "Соборе", Трибуле в драме "Король забавляется"), еще усиливаемого постоянным сюжетным приемом рокового совпадения или трагического недоразумения.

Все это связано и с ломкой общественно-политических взглядов Гюго в этот период. Демократизм и республиканизм, ассоциирующиеся ныне с целостным образом Гюго-писателя, в 20-е годы для него еще только обрисовывались в перспективе, и шел он к ним от прямо противоположных принципов (пусть и юношески наивных, как сам он их впоследствии квалифицировал). Поэтому у него сейчас проблема народа тоже предстает по преимуществу эстетически-утрированной: это не просто "бедные", "сирые", "отверженные", это непременно среда асоциальная, парии, отщепенцы (трюаны в "Соборе", благородные изгои в драмах). Это пока еще народ, увиденный со стороны, свысока - как Париж в "Соборе", с птичьего полета. Лишь с 30-х годов представление Гюго о народе будет приобретать все более конкретный социальный характер.

/ 4
ХудшийЛучший

Описание зеркальных отношений Дюма и Гюго от Веры Стратиевской

Дюма - Гюго

В этой диаде “соперничают” две динамические ценности: аспект этики эмоций — программа Гюго и аспект сенсорики ощущений — программа Дюма.

Несмотря на некоторое сходство взглядов и мнений, каждый из партнёров приписывает на первостепенную значимость своему программному аспекту.

Уровень ЭГО, канал 1 — 2.
Гюго раздражает этическая манипулятивность Дюма, его дипломатичность, этическая маневренность, изворотливость, конформизм. И с другой стороны, так же как и Гюго, Дюма требует к себе повышенного внимания, душевности, сопереживания, особенно в период его физических перегрузок, болезней и недомогания. О чуткости и душевности в этой диаде много говорят и много спорят, но каждый из партнёров воспринимает проявление душевности через свои программные аспекты. Если Гюго может просто пожаловаться на то, что у Дюма не хватает терпения его выслушать, или что Дюма на него часто обижается, или не понимает, то Дюма высказывает свои претензии через аспект сенсорики ощущений: жалуется на недостаток помощи, опеки, заботы по отношению к себе: “ Ведь он же видит, что я прихожу усталая, с ног валюсь — нет, чтобы помочь, хотя бы за собой убрать. А ещё требует к себе чуткости. Да уж кажется, как я за ним ухаживаю... да где он другую такую жену найдёт.”

Чуткость Дюма проявляется в его сенсорной заботе о партнёре. (Забота первична, душевность — вторична). Гюго же наоборот — кого больше любит, о том больше и заботится. В отличие от Дюма у Гюго могут быть гости “первого, второго или даже третьего сорта”, (“первой, второй и третьей свежести” — то, что не доел желанный гость, скармливают случайному посетителю, “чтоб добро не пропадало”). Вот такую “опеку” Дюма не одобряет, особенно, если “случайным посетителем” оказывает близкий ему человек, а “желанным гостем” — друг Гюго. Дюма может быть шокирован оговорками Гюго типа: “Я свежий хлеб к столу приберегла, а ты пока доешь чёрствый”. Или же Дюма может быть обижен попытками Гюго скормить ему какие - то “отходы производства”: “Несколько пирожков с капустой у неё пригорели, так она мне отложила их на тарелочку — угощает. Но я же вижу, какие у неё на противне лежат. Ладно, срезаю горелую корку, ем. Так она мне в эту корку пальцем тычет: “Почему ты это не доедаешь?”. Тут уж я взрываюсь, у меня что, желудок или помойка?!”

На почве таких сенсорных и этических “недоразумений” в этой диаде бывает очень много размолвок, поскольку это всё важные для обоих партнёров аспекты.

Уровень СУПЕРЭГО, канал 3 — 4.
В практических вопросах здесь будет тоже немало разногласий. Дюма будет раздражать мелочность и крохоборство Гюго. Гюго будет те же самые претензии предъявлять Дюма, да вдобавок будет упрекать его в расточительстве и неумении расходовать деньги на то, что нужно. Партнёры будут постоянно конфликтовать по этому поводу, постоянно будут обвинять друг друга в непрактичности и мотовстве, причём ни один из них не согласится поумерить свои потребности и не позволит, чтобы экономили именно на нём: “У тебя десять пар обуви, а почему у меня должно быть меньше?!”

В доме будут постоянные споры о том, кто берёт на себя большую нагрузку, кто больше работает и больше устаёт. “Я и на двух работах верчусь, и ещё стригу, и обшиваю, и я ещё должна по дому всё делать?!”

Как это часто бывает у двух сенсориков, постоянные споры о распределении обязанностей, приводят к тому, что всё спихивается на партнёра и никто вообще не желает ни к чему руку прикладывать. (“ Мне что, больше всех надо? На мне что, пахать можно?”) И здесь уже нормативная оперативная логика Гюго “конфликтует” с аналогичным аспектом Дюма, находящимся у того на позициях мобилизационной функции, в так называемой “зоне страха”. (При всей своей работоспособности, Дюма очень боится переработать, боится показаться непрактичным “неумейкой”).

Проблемный для обоих партнёров аспект интуиции времени также доставит им немало неприятностей. Гюго, с его постоянной лихорадочной спешкой будет раздражать способность Дюма красть чужое время: “Вот он сел и вот он сидит, и разговаривает, не видит, который час, не думает, что другим надо завтра вставать на работу...”

И наоборот, медлительного Дюма с его нормативной интуицией времени будет раздражать суета и паникёрство Гюго, его хроническое нетерпение и способность провоцировать всех и каждого на преждевременные поступки. Вся эта никчёмная суета будет утомлять Дюма, вызовет у него ощущение психологического дискомфорта. Дюма захочет отдалиться от Гюго, чем вызовет ещё большую панику.

Уровень СУПЕРИД, канал 5 — 6.
Каждый из партнёров, утомлённый беспорядочной суетой или неадекватным поведением своего “зеркальщика” захочет увидеть в его поступках хоть какую - то логику, хоть какой - то порядок, но ничего подобного он там не увидит. Поэтому каждый из них будет предъявлять партнёру претензии в сумбурности и непоследовательности его поведения. “Ну вот ты скажи мне, ну чего она придуривается?” — говорит Дюма о Гюго. — “Поддакивает, соглашается со мной во всём, говорит: “Я теперь только тебя буду слушать!” Но ведь ничего же не меняется!..”

Проблема в том, что здесь каждому из партнёров приходится быть рассудительнее другого, что им обоим одинаково трудно. Заметив, что Гюго внушается логическими доводами, (обещает его во всём слушаться), Дюма подсознательно старается подавать ему информацию очень чётко, доходчиво, разложенную по полочкам. Считая своего партнёра глупее себя, Дюма, на его фоне старается быть умнее и благоразумнее. Аспект логики соотношений у Гюго находится в “точке абсолютной слабости”, поэтому своих недостатков по этому аспекту он не скрывает, готов кого угодно признать умнее себя, тем более, если это поможет ему наладить отношения с партнёром. (Логическая манипулятивность Гюго). Дюма же, хоть и не считает себя достаточно рассудительным человеком, всё же понимает, что какой - то логический порядок в рассуждениях партнёра должен задавать именно он, и осознание этого его очень активизирует. (Кто - то же из двоих должен быть умнее!)

Нечто похожее происходит и с другим аспектом, находящемся у обоих “зеркальщиков” на уровне суперид — с аспектом интуиции возможностей. Тут уже Гюго чувствует себя более раскованным и пытается активизировать Дюма, чувствующего себя в этой области слабым и заторможенным. И хотя ни один из партнёров не считает себя никчёмной бездарностью, ни один из них не может в достаточной мере оценить свои способности или увидеть для себя какие - то исключительные возможности — для этого каждому из них нужна помощь интуита.

Уровень ИД, канал 7 — 8.
Как и в любой диаде, состоящей из двух этиков, выяснение отношений здесь дело привычное, без этого здесь ни один день не обходится. Причём, затевает эту этическую “разборку” Гюго, его наблюдательная, принципиальная этика отношений приходит в противоречие с демонстративной и дипломатичной этикой Дюма. Гюго “обостряет” отношения, пытаясь расставить точки над “i”, Дюма пытается сгладить конфликт, стараясь уйти от прямого ответа, старается перевести разговор на аспект сенсорики ощущений, на какие - то свои конкретные добрые дела.

Впрочем и Гюго не считает себя зачинщиком конфликта, он затевает это выяснение для того, чтобы оздоровить отношения. “Ты на меня не обижайся, ты зря на меня обижаешься!” — уверяет он Дюма. — “ Я же ничего такого от тебя не требую, я же тебе добра желаю!” Дюма тоже желает Гюго добра, а потому и напоминает, в чём, конкретно его добро проявляется. Так они и перебегают с этического аспекта на сенсорный, а в результате каждый остаётся при своём мнении.

Похожие стычки происходят и по аспекту волевой сенсорики. Наблюдательная волевая сенсорика Дюма пытается притормозить и подрегулировать демонстративную напористость Гюго. Дюма никому не позволяет на себя давить, а Гюго не понимает мотивов этого противодействия, не понимают в чём его конкретно обвиняют, и что он такого сказал. То что для Гюго является свободным и естественным проявлением его инициативы, Дюма воспринимает как подавление своей личности, как ущемление своих личных прав и свобод. А придя к такому мнению, Дюма начинает испытывать психологический дискомфорт сам и начинает создавать сенсорный дискомфорт своем партнёру, (начинает “фонить”). Гюго, чутко улавливая этот дискомфорт, воспринимает это как личную обиду, разражается очередной эмоциональной встряской, которую Дюма принимает на свою дипломатичную этику, и, напоминая в очередной раз о своём добром отношении к партнёру старается сгладить этот конфликт. Если это не удаётся, сам эмоционально разрядится на своего партнёра, так чтобы ему в следующий раз неповадно было скандалить.

Общение Гюго и Дюма со стороны выглядит как попеременные вспышки гнева, — этакие небольшие истерики - скандальчики, чередуемые мирным обсуждением кулинарных рецептов и взаимными напоминаниями о том, кто, кому, сколько сделал добра и чем ему за это отплатили.

В течение трети века, прошедшей с падения Наполеона до создания в 1848 году Второй республики, Франция жила напряженной политической жизнью. Реставрация королевской власти и воцарение изгнанной династии Бурбонов (1815) не отвечали интересам страны. Общественное мнение, выражавшее чувства и мысли огромного большинства населения Франции, было настроено резко отрицательно по отношению к правительству Бурбонов, сторонниками которых выступали наиболее реакционные социальные силы - земельная аристократия и католическая церковь. Королевская власть пыталась сдержать нарастающую волну социального недовольства репрессиями, цензурными запретами, террором. И все же антифеодальные настроения, явная или скрытая критика существовавшего порядка выражались в самых различных формах: в газетных и журнальных статьях, в литературной критике, в произведениях художественной литературы, в работах по истории и, конечно, в театре.

В течение 20-х годов XIX века романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Утратив всякую связь с передовой общественной мыслью, классицизм в годы Реставрации превратился в официозный стиль монархии Бурбонов. Связь классицизма с реакционной идеологией легитимистской монархии, чуждость его эстетических принципов вкусам широких демократических слоев, его рутинность и косность, препятствовавшие свободному развитию новых течений в искусстве, - все это и порождало ту темпераментность и социальную страстность, которые отличали борьбу романтиков против классиков.

Эти особенности романтизма наряду со свойственным ему осуждением буржуазной действительности делали его близким формирующемуся в это же время критическому реализму, который в данный период являлся как бы частью романтического движения. Недаром крупнейшими теоретиками романтизма были и романтик Гюго, и реалист Стендаль. Можно сказать, что реализм Стендаля, Мериме и Бальзака был окрашен в романтические тона, и это особенно ярко проявлялось в драматических произведениях двух последних.

Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля "Расин и, Шекспир", предисловие Гюго к его драме "Кромвель"). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.

Утратив в годы Консульства и Империи прямую революционность, отличавшую пьесы Монвеля и Ламартельера, мелодрама сохранила черты жанра, рожденного демократическим театром Парижа. Это выражалось и в выборе героев, обычно отвергнутых обществом и законами или страдающих от несправедливости, и в характере сюжетов, обычно построенных на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла. Этот конфликт в угоду нравственному чувству демократической публики всегда решался победой добра или, во всяком случае, наказанием порока. Демократизм жанра проявлялся и в общедоступности мелодрамы, которая задолго до появления литературно-театральных манифестов романтиков отбросила все стеснительные законы классицизма и практически утверждала один из основных принципов романтической теории - принцип полной свободы художественного творчества. Демократичной была и установка мелодраматического театра на максимальную заинтересованность зрителя событиями пьесы. Ведь занимательность как черта общедоступности искусства входила в понятие народного театра, традиции которого хотели возродить теоретики и практики романтизма. Стремясь к наибольшей силе эмоционального воздействия на зрителя, театр мелодрамы усиленно пользовался разнообразными средствами из арсенала сценических эффектов: "чистыми переменами" декораций, музыкой, шумами, светом и т. д.

Романтическая драма будет широко пользоваться приемами мелодрамы, которая в свою очередь в двадцатых годах по характеру идейной проблематики постепенно приближалась к романтической драме.

Создателем послереволюционной мелодрамы и одним из "классиков" этого жанра был Гильбер де Пиксерекур (1773 - 1844). Его многочисленные пьесы заинтересовывали публику уже своими завлекательными названиями: "Виктор, или Дитя леса" (1797), "Селина, или Дитя тайны" (1800), "Человек о трех лицах" (1801) и др. Пьесы Пиксерекура, ошеломлявшие зрителя невероятными сюжетами и сценическими эффектами, были не лишены гуманистических и демократических тенденций. В драме "Виктор, или Дитя леса" Пиксерекур дал образ юноши подкидыша, не знающего своих родителей, что, однако, не мешает ему и вызывать всеобщее уважение своими добродетелями. К тому же отцом его в конце концов оказывается дворянин, ставший предводителем шайки разбойников и вступивший на этот путь для того, чтобы карать порок и защищать слабых. В пьесе "Человек о трех лицах" добродетельный и смелый герой, венецианский патриций, несправедливо осужденный дожем и сенатом и вынужденный скрываться под разными именами, разоблачает преступный заговор и в конце концов спасает родину.

Пиксерекура вообще привлекали образы сильных и благородных героев, берущих на себя высокую миссию борьбы с несправедливостью. В мелодраме "Текели" (1803) он обращается к образу героя национально-освободительного движения в Венгрии. В мелодрамах Пиксерекура, смягченных морализующим дидактизмом и установкой на внешнюю эффектность, звучали отголоски социальных конфликтов.

Из произведений другого известного автора мелодрам Луи Шарля Кенье (1762 - 1842) самый большой успех во, Франции и за границей имела пьеса "Сорока - воровка" (1815). В ней демократические тенденции мелодрамы проявились едва ли не с наибольшей силой. С большой симпатией изображены в пьесе простые люди из народа - героиня пьесы Анетта, служанка в доме богатого фермера, и ее отец - солдат, вынужденный бежать из армии за оскорбление офицера. Анетту обвиняют в краже столового серебра. Несправедливый судья приговаривает ее к смертной казни. И только случайная находка пропавшего серебра в гнезде сороки спасает героиню. Мелодрама Кенье была хорошо известна в России. Рассказ М. С. Шепкина о трагической судьбе крепостной актрисы, исполнявшей роль Анетты, был использован А. И. Герценом в повести "Сорока-воровка".

На протяжении 20-х годов мелодрама приобретает все более мрачный колорит, так сказать романтизируется.

Так, в знаменитой мелодраме Виктора Дюканжа (1783 - 1833) "Тридцать лет, или Жизнь игрока" (1827) напряженно звучит тема борьбы человека с судьбой. Ее герой, пылкий юноша, бросается в карточную игру, видя в ней иллюзию борьбы над роком. Попадая под гипнотическую власть азарта игры, он проигрывает все, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он становится преступником и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына. Сквозь нагромождения ужасов и всякого рода сценических эффектов в этой мелодраме проявляется серьезная и значительная тема - осуждение современного общества, где юношеские стремления, героические порывы к борьбе с судьбой превращаются в злые, эгоистические страсти. Пьеса вошла в репертуар величайших трагических актеров первой половины XIX века.

В 1830 - 1840 годах во французской драматургии и в театральном репертуаре возникают новые темы, рожденные новым этапом экономического и политического развития страны. Народные массы и демократическая интеллигенция, совершившие революцию 1830 года, были настроены республикански и воспринимали создание Июльской монархии как проявление реакции, враждебной интересам народа и страны. Уничтожение монархии и провозглашение республики становится политическим лозунгом демократических сил Франции. На общественную мысль начинают оказывать значительное влияние и идеи утопического социализма, воспринимавшиеся массами как идеи социального равенства и уничтожения противоречий между богатыми и бедными.

Тема богатства и бедности приобретала особую актуальность в обстановке невиданного обогащения буржуазной верхушки и разорения и обнищания мелкобуржуазных кругов и рабочих, что было столь характерно для Июльской монархии.

Буржуазно-охранительная драматургия решала проблему бедности и богатства как проблему личных человеческих достоинств: богатство трактовалась как награда за трудолюбие, бережливость и добродетельную жизнь. Другие писатели, обращаясь к этой теме, стремились вызвать симпатии и сочувствие к честным беднякам и осуждали жестокость и пороки богачей.

Конечно, в такой моралистической трактовке социальных противоречий сказывалась идейная неустойчивость мелкобуржуазной демократии. И в этом случае решающее значение придавалось моральным качествам человека, а наградой честной бедности в таких пьесах чаще всего оказывалось неожиданное богатство. И все-таки, несмотря на их противоречивость, такие произведения обладали определенной демократической направленностью, были проникнуты пафосом осуждения социальной несправедливости, вызывали сочувствие к простым людям.

Антимонархическая тема и критика социального неравенства стали бесспорными отличительными чертами социальной мелодрамы , в 30 - 40 годах связанной с демократическими традициями французского театра предыдущих десятилетий. Ее создателем был Феликс Пиа (1810 - 1899). Творчество писателя-демократа, республиканца и участника Парижской Коммуны, оказало большое влияние на театральную жизнь в годы Июльской монархии. В его лучших пьесах отражено нарастание революционных настроений в период между двумя революциями 1830 - 1848 годов.

В 1835 году на сцене одного из демократических театров Парижа "Амбигю-Комик" была поставлена историческая драма "Анго", написанная Пиа в соавторстве с Огюстом Люше. Создавая эту антимонархическую драму, Пиа направил ее против короля Франциска I, вокруг имени которого дворянская историография связывала легенду о национальном герое - короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Пиа писал: "Мы напали на королевскую власть в лице самого блестящего, самого обаятельного монарха". Драма была полна острых политических намеков на монархию Луи Филиппа и дерзких выпадов против королевской власти - "Двор - это сборище подлецов, во главе которых стоит самый бесстыдный из них всех - король!" и т. п.

Несмотря на огромный интерес, вызванный постановкой, после тридцати представлений она была запрещена.

Самым значительным произведением Пиа была его социальная мелодрама "Парижский тряпичник", представленная в первый раз в Париже в театре "Порт-Сен-Мартен" в мае 1847 года. Пьеса имела большой и длительный успех. Она привлекла внимание Герцена, давшего в "Письмах из Франции" подробный анализ мелодрамы и игры знаменитого актера! Фредерика Леметра, исполнявшего заглавную роль. Идейный пафос пьесы - выражение нарастающего протеста демократических масс против высшего общества Июльской монархии, против банкиров, биржевых спекулянтов, титулованных богачей и дельцов-аферистов, охваченных жаждой обогащения, утопающих в разврате и роскоши.

Основная сюжетная линия пьесы - это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не склонный добывать средства к жизни трудом Пьер Гарус убивает и грабит артельщика на набережной Сены. В первом действии убийца и грабитель уже важный и уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался своей добычей, стал видным банкиром - бароном Гофманом. Но он не забыл прежних замашек уголовного преступника.

Барону Гофману и миру богачей, обагренных кровью, в мелодраме противопоставлен честный бедняк, тряпичник папаша Жан, защитник невинности и поборник справедливости, бывший случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан.

Благополучный финал пьесы хотя и не соответствовал правде жизни, но выражал свойственный демократической мелодраме социальный оптимизм - веру в закономерность победы добра и справедливости над силами зла.

Не углубляясь в сущность и не давая глубокого осмысления социальных противоречий жизни, мелодрама в целом не пошла дальше филантропического сочувствия угнетенным классам. Наиболее значительные идейные и художественные достижения принесли французскому театру те драматурги, в произведениях которых решались большие идеологические задачи, выдвинутые борьбой демократических сил. Первым из них стал Виктор Гюго.

Гюго

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго. Он родился в семье генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся монархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго создали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воздействием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический консерватизм, становится участником романтического движения, а затем - главой прогрессивного, демократического романтизма.

Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной несправедливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждением насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма "Кромвель" (1827), предисловие к которой стало "скрижалями романтизма". Основная мысль предисловия - бунт против классицизма и его эстетических законов. "Время настало, - заявляет автор, - и странно было бы, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникла всюду, исключая того, что по природе своей свободнее всего на свете, - кроме области мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам! Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов!.. Драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это - обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; ... драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое... превращает мерцание в свет, а свет - в пламя". Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник "должен выбирать в мире явлений... не прекрасное, а характерное" 1 .

1 (Гюго В. Избранные драмы. Л., 1937, т. 1, с. 37, 41. )

Очень важное место в предисловии занимает теория романтического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. "Гротеск составляет одну из величайших красот драмы", - пишет Гюго. Именно через гротеск, который понимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально использующего гротеск в искусстве, для Гюго был, Шекспир. Гротеск "проникает повсюду, гак как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене... он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм - с Макбетом, могильщика - с Гамлетом".

Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивается наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно ярко выражен в утверждении Гюго: "В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим".

"Кромвель" - эта "дерзкоправдивая драма", как называл ее Гюго, - не смогла попасть на сцену. В пьесе автор попытался приступить к заявленной им в предисловии художественной реформе. Однако ему помешали идейная неопределенность и драматургическая незрелость произведения. Композиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали непреодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.

"Битва" на премьере "Эрнани". Гравюра Ж. Гранвиля

Следующая пьеса Гюго - "Марион Делорм" (1829) - блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя "низкого" происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши Дидье и куртизанки Марион Делорм с бесчеловечностью королевской власти. Время действия Гюго определяет весьма точно - это 1638 год. Автор стремится к раскрытию исторической ситуации, в пьесе говорится о войне с Испанией, о расправе над гугенотами, о казнях дуэлянтов, идет диспут о "Сиде" Корнеля, премьера которого состоялась в конце 1636 года, и т. д.

Дидье и Марион противостоят могущественные враги - жестокий, трусливый король Людовик XIII, "палач в красной мантии" - кардинал Ришелье, группа титулованной "золотой молодежи", глумящейся над влюбленными. Силы их неравны, и борьба не может закончиться иначе, чем гибелью героев. Но вопреки этому нравственная красота и чистота духовного мира Дидье и Марион, их благородство, жертвенность и мужество в борьбе против зла являются залогом конечного торжества добра.

С особенным мастерством написан автором образ Ришелье. Кардинал ни разу не показывается перед зрителем, хотя от него зависят судьбы всех героев драмы, о нем с ужасом говорят все действующие лица, даже король. И только в финале в ответ на мольбу Марион об отмене смертной казни звучит зловещий голос невидимого кардинала, скрытого за пологом носилок: "Нет, не будет ей отмены!"

"Марион Делорм" - прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе - живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой патетикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион.

Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, - "Эрнани" (1830). Это типичная романтическая драма . Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Герои наделены исключительными страстями и силой духа и проявляют их в полной мере и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Бунтарские мотивы выражены в образе главного героя - разбойника Эрнани, одного из плеяды романтических мстителей. Социальную окраску имеет и конфликт между благородным разбойником и королем, и столкновение возвышенной, светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали, определяющие трагический исход драмы. В соответствии с требованиями романтизма все важнейшие события, о которых в классицистских трагедиях сообщали вестники, здесь происходят на сцене. Действие пьесы не было ограничено никакими классицистскими единствами. Стремительными ритмами эмоциональной речи героев ломалось медлительно-торжественное звучание александрийского стиха классицистской драмы.

Драма "Эрнани" была поставлена в начале 1830 года театром "Комедий Франсез". Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между "классиками" и "романтиками". Постановка "Эрнани" в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.

После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была поставлена драма Гюго "Марион Делорм", запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в репертуар входят его пьесы: "Король забавляется" (1832), "Мария Тюдор" (1833), "Рюи Блаз" (1838). Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эффектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократически характер.

Сцена из драмы "Рюи Блаз" В. Гюго. Театр "Ренессанс", 1838 г.

Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме "Рюи Блаз". Действие происходит в Испании конца XVII века. Но, как и другие пьесы Гюго, написанные на исторические сюжеты, "Рюи Блаз" не является исторической драмой. В основе пьесы лежит поэтический вымысел, дерзость и смелость которого определяют невероятный характер событий и контрастность образов.

Рюи Блаз - романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. Злобный и хитрый хозяин Рюи Блаза жаждет отомстить королеве. Для этого он дает лакею имя и все титулы своего родственника - беспутного дона Цезара де Базана. Мнимый дон Цезар должен стать возлюбленным королевы. Гордая королева - любовница лакея - таков коварный замысел. Все идет по намеченному плану. Но лакей оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди людей, которым уже только по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь.

Он клеймит придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Не удается и опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Он выпивает яд и умирает, унося с собой тайну своего имени.

Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой. Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов, в сущности, доказывали, что народ сам может управлять своей страной. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, вводя в произведение фигуру подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, весельчака и пьяницы, циника и бретера.

В театре "Рюи Блаз" имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, боявшийся революции, ассоциировал с нею и "неистовую" романтическую литературу, переносил на нее свое резко отрицательное отношение ко всякого рода бунтарству, проявлению непокорности и своеволия.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы - трагедию эпического характера "Бургграфы" (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли возместить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере "Бургграфов" присутствовала молодежь, сражавшаяся в 1830 году за "Эрнани". Один из бывших соратников поэта ответил ему: "Вся молодежь умерла". Драма потерпела провал, после чего Гюго отошел от театра.

Дюма

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец), автор известной трилогии о мушкетерах, романа "Граф Монте-Кристо" и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 - начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 - 40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса - "Генрих III и его двор", поставленная в 1829 году театром "Одеон". Успех первой драмы Дюма был закреплен рядом его последующих пьес: "Антони" (1831), "Нельская башня" (1832), "Кин, или Гений и беспутство" (1836) и др.

Сцена из спектакля "Антони". Пьеса А. Дюма-отца

Пьесы Дюма - типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопоставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бурных страстей, напряженной борьбы, острых драматических ситуаций. Правда, в пьесах Дюма нет той силы и страстности, демократического пафоса и бунтарства, которые отличают драматические произведения Гюго. Но такие драмы, как "Генрих III" и "Нельская башня", показывали страшные стороны феодально-монархического мира, говорили о преступлениях, жестокости и порочности королей и придворно-аристократического круга. А пьесы из современной жизни ("Антони", "Кин") волновали демократическую публику изображением трагической судьбы гордых, смелых героев-плебеев, вступавших в непримиримый конфликт с аристократическим обществом.

Дюма, как и другие драматурги-романтики, пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодраматизмом приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм при изображении убийств, казней, пыток.

В 1847 году спектаклем "Королева Марго" Дюма открыл созданный им "Исторический театр", на сцене которого должны были быть показаны события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа.

С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков.

В октябре 1848 года на сцене принадлежавшего Дюма "Исторического театра" была поставлена написанная им совместно с А. Маке пьеса "Катилина". Этот спектакль, вызвавший резкий протест А. И. Герцена, был восторженно принят буржуазной публикой. Она увидела в пьесе исторический урок "мятежникам" и оправдание недавней зверской расправы над участниками июньского рабочего восстания.

Виньи

Одним из видных представителей романтической драматургии был Альфред де Виньи. Он принадлежал к старинному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, которые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм, но не мог принять и современную ему буржуазную республику. От реальной действительности его отталкивало не только сознание обреченности своего класса, но еще в большей мере - утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений народа, Франции в первой половине 30-х годов. Все это и определяет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы "мировой скорби" сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила трагической поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм - это гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.

Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира сделанные Виньи, сыграли большую роль в пропаганде творчества великого английского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романтизировал его творчество. Велико значение шекспировских переводов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии "Отелло" в театре "Комеди Франсез" в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго "Эрнани".

Лучшим драматическим произведением Виньи была его романтическая драма "Чаттертон" (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии английского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биографична.

В пьесе изображена трагическая судьба поэта, желающего сохранить независимость поэзии и личную свободу в мире, которому нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Но смысл пьесы шире и глубже. Виньи гениально предугадал враждебность новой эпохи подлинной человечности и творчеству, воплощением которых и является поэзия. Трагедия Чаттертона - трагедия человека в бесчеловечном мире. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса Виньи - это в то же время и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму (обреченность Китти Белл, превращенной в рабу своим мужем, богатым фабрикантом, грубым, жадным человеком).

Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи здесь оказывается идейным союзником рабочего движения 30-х годов.

В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма "Чаттертон" отличается отсутствием романтической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Развязка драмы трагична - Чаттертон и Китти умирают. Это подготовлено логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом. Автор сам подчеркивал простоту сюжета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя: "Это... история человека, написавшего письмо утром и ожидающего ответа до вечера; ответ приходит и убивает его".

Мюссе

Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе. Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе "Исповедь сына века" - одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и наполеоновских войн, когда "власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда". Мюссе призывал свое поколение "увлечься отчаянием": "Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире - это большое утешение для тех, кто не знает, что делать".

Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь присутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные пороки - это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтических порывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозглашенным им культом отчаяния, иронически замечая: "...так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука".

Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчетливо проявившиеся в его драматургии 40 - 50-х годов.

Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах ("Венецианская ночь", "Прихоти Марианны", "Фантазио"), представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, "Венецианская ночь" (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством. Гуляка и игрок Разетта страстно влюблен в отвечавшую ему взаимностью красавицу Лауретту. Опекун девушки собирается выдать ее замуж за немецкого принца. Пылкий Разетта действует решительно. Он посылает своей возлюбленной письмо и кинжал - она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Если Лауретта не сделает этого, он покончит с собой. Но вдруг герои начинают вести себя как обыкновенные люди, склонные руководствоваться не велениями страстей, а скорее голосом здравого смысла. Лауретта, поразмыслив, решает порвать со своим неистовым возлюбленным и стать женой принца. Разетта тоже решает оставить выдумки об убийстве соперника или самоубийстве. Вместе с компанией молодых повес и их подруг он уплывает в гондоле ужинать и под занавес выражает пожелание, чтобы все сумасбродства влюбленных кончались так же благополучно.

Грустной иронией проникнута комедия "Фантазио" (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышления автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах. Герой комедии, носящий выразительное имя, Фантазио, меланхолический повеса и остроумный философ, одинок среди своих здравомыслящих друзей. Впрочем, по его мнению, одиноки все: каждый человек - это замкнутый в себе мир, недоступный для других. "В каком одиночестве живут эти человеческие тела!" - восклицает он, глядя на веселую праздничную толпу. Временами он похож на сумасшедшего, но его безумие - высшая мудрость, презирающая пошлый житейский здравый смысл. Полную законченность образ, Фантазио обретает, когда он переодевается в костюм королевского шута, совершает рыцарский подвиг, спасая принцессу баварскую Эльсбет от сватающегося к ней нелепого принца Мантуанского. Превращение Фантазио в шута окончательно выясняет его суть, как бы устанавливает его близость к мудрым шутам Шекспира и ярко театральным персонажам комедий Гоцци.

Нередко комедии завершаются и трагическим финалом - "Прихоти Марианны" (1833), "Любовью не шутят" (1834).

Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчеркнутые анахронизмы обращают внимание на современность изображаемых событий и образов.

В пьесе "Любовью не шутят" важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений. Герою пьесы, молодому дворянину Пердикану, предназначена в невесты Камилла. Сами того не сознавая, молодые люди любят друг друга. Но помехой их счастью оказывается монастырское воспитание Камиллы, внушившее ей мысль о лживости мужчин, ужас перед замужеством. Камилла отказывает Пердикану. Отвергнутый и оскорбленный, он, желая отомстить обидчице, начинает ухаживать за своей молочной сестрой, простодушной крестьянской девушкой Разеттой и даже обещает на ней жениться. В конце концов Камилла и Пердикан признаются друг другу во взаимной любви. Свидетельница этого объяснения Разетта, не перенеся обмана, умирает. Потрясенные происшедшим, Камилла и Пердикан навсегда расстаются.

Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем - условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в непринужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными средствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было "объектировано" в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем станет присуще реалистической драме.

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме "Лорензаччо" (1834). Эта драма - плод раздумий Мюссе о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытался в "Лорензаччо" осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми была особенно богата политическая жизнь Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой истории Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александре Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. Отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. Лоренцо, за голову которого назначена награда, убивают, предательски нанеся удар в спину. Корону Флоренции вручают новому герцогу.

Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику индивидуального революционного акта. С не меньшей силой трагедия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не решающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ. Прямым обращением к современникам звучат слова Лоренцо: "Если республиканцы... поведут себя как подобает, им легко будет утвердить республику, прекраснейшую из всех, которые когда-либо цвели на земле. Пусть только народ встанет на их сторону". Но народ обманут, пассивен, обречен...

Драма "Лорензаччо" написана в свободной манере, с полным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте охвата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.

В драме сильны реалистические, шекспировские черты, выразившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жестокостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в лице Лорензаччо последовательно проводится принцип дегероизации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становится его частью. Однако это "снятие" высокого начала не ослабляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием "сына века".

После "Лорензаччо" Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроумные и изящные комедии из жизни светского общества ("Подсвечник", 1835; "Каприз", 1837). Внешнее действие в комедиях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально подчеркнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринужденной разговорной речи.

Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероятно, для самого писателя-романтика это было средством ухода от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.

Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром.

Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия "Каприз" (под названием "Женский ум лучше всяких дум"). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра "Комеди Франсез".

В целом драматические произведения Мюссе, не заняв заметного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик французского театра XX века.

Мериме

Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме. Мировоззрение Мериме складывалось под воздействием идей просветительской философии. Послереволюционная действительность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувство протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием "Театр Клары Гасуль". Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрождения черты театра романтического - народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положений, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, рабыни, крестьяне - таковы герои комедий. Одна из тем, пронизывающих сборник, - обличение нравов духовенства. В острогротесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотскими страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедии Мериме - это сильные и страстные люди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В "Театре Клары Гасуль" нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной обществу. Герои этих пьес лишены романтического субъективизма и не представляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разочарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Мериме создавали в целом картину социальных нравов. При романтической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.

Так, в комедии "Африканская любовь" Мериме смеется над неправдоподобием "бешеных" страстей своих героев, вскрывая театрально-бутафорский характер романтического неистовства. Один из героев драмы - бедуин Зейн влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, умирая, сообщает: "...есть негритянка... она беременна... от меня". Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кинжалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: "...ужин подан, представление окончено". "А! - произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, - тогда другое дело". Все "убитые" встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

Сатирические черты персонажей из "Театра Клары Гасуль" с наибольшей полнотой выражены в комедии "Карета святых даров", где зло и остроумно осмеяны нравы высшей государственной администрации и "князей церкви" в лице вице-короля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

В "Театре Клары Гасуль" Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сборнике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано появление пьесы Мериме "Жакерия" (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских крестьян - "жаков" в XIV веке.

Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе "Письма по истории Франции" (1827) писал: "Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий".

Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. "Жакерия" - это антифеодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбежность взрыва народного гнева, направленного против несправедливого и жестокого общественного строя.

В "Жакерии" проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы - народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пьесы, включающую в себя множество мотивов, связанных с образами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов "жаков". У каждого из них своя причина, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев "Жакерии" создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической неизбежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и тупую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян - "жаков".

Новое представление о трагедии, главный герой которой - народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В "Жакерии" около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской ратуше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, следом за немецкими "штюрмерами" и романтиками, Мериме заменяет традиционные пять актов классицистской трагедии тридцатью щестью сценами. Время действия также далеко выходит за пределы "единства времени". Все это разрушало "узкую форму" классицистской трагедии и требовало той свободы, о которой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности "Жакерии" полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе "Расин и Шекспир" (1825).

"Жакерия" не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской романтической драматургии 30-х годов?

Велико значение "Жакерии" и в истории драмы нового времени, где наряду с пушкинским "Борисом Годуновым" (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт "Сцен из феодальных времен", как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной драмой, известной под названием "Сцены из рыцарских времен".

Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литературе и языку. Увлеченный созданием народной исторической трагедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прошлому России, Украины - "Казаки Украины и их последние атаманы", "Восстание Разина" и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, перевел "Пиковую даму", "Выстрел", "Цыган" и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского "Ревизора" и рассказы Тургенева. Русская литературная общественность высоко оценила заслуги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.

Скриб

Социальные условия, Франции порождали не только романтическую неудовлетворенность действительностью. Страна стремительно двигалась по пути капиталистического развития. Буржуазия становилась все более значительной силой, и по мере этого усиливалась ее консервативность.

Трезвой и практической натуре буржуа был чужд романтизм с его бунтарскими порывами и неистовыми страстями. Не менее чужд был ей и гражданственный пафос классицизма. Героический период буржуазных революций миновал. Буржуазный зритель хотел видеть на сцене театра игривый водевиль, комедию, не лишенную сатирических черт, но не слишком злую. Не прочь он был посмотреть и историческую драму, содержание которой оказывалось приспособленным к идейному уровню процветающего буржуазного обывателя.

Обязательными качествами этой драматургии были легкость и занимательность. От авторов требовалось виртуозное владение техническими приемами, умение строить увлекательный и эффектный сюжет, а также знание психологии театральной публики. Стараясь развлечь своего зрителя, создатели такого рода "хорошо сделанных пьес" прославляли дух и стремление своей здравомыслящей, практической эпохи, пропагандировали мораль современного буржуа, окружая его прозаический образ ореолом добродетели, воспевая его ум, энергию и удачливость.

С наибольшей полнотой вкусы буржуазного зрителя были воплощены в произведениях Огюстена Эжена Скриба (1791 - 1861). Общественный облик Скриба и социальный смысл его драматургии великолепно определил Герцен, назвав его писателем буржуазии: "...он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб - царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка" 1 . Он был плодовитым драматургом. Обладая безусловным талантом, трудолюбием и руководствуясь принципами "хорошо сделанной пьесы", Скриб написал около четырехсот драматических произведений.

1 (Герцен А. И. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1955, т. 5, с. 34. )

К числу наиболее популярных произведений Скриба относятся "Бертран и Ратон" (1833), "Лестница славы" (1837), "Стакан воды" (1840), "Андриенна Лекуврер" (1849).

Большая часть его пьес с неизменным успехом шла на сцене французского театра. Драматургия Скриба завоевала известность и за пределами Франции.

При всей поверхностности пьесы Скриба обладают и бесспорными достоинствами, занимательны. Его комедии имеют успех и у зрителей, чрезвычайно далеких от той буржуазной публики, для которой драматург создавал свои пьесы.

Начав с водевилей в 30-е годы, Скриб переходит к комедиям, водевилям со сложной, умело разработанной интригой, с рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени. Нехитрая философия его комедий сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному процветанию, в котором, по мысли автора, заключено единственное счастье. Герои Скриба - веселые, предприимчивые буржуа, не обременяющие себя никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять, они должны стремительно и ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать; у них нет времени на мысли и переживания - надо действовать, обогащаться.

Одной из лучших пьес Скриба была знаменитая, обошедшая все мировые сцены комедия "Стакан воды, или Причины и следствия" (1840). Она относится к историческим пьесам, но история нужна Скрибу только для имен, дат, пикантных деталей, а не для раскрытия исторических закономерностей. Интрига пьесы строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Устами Болингброка Скриб раскрывает свою "философию" истории: "Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство людей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами... Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мелких и самых жалких человеческих... чувств..."

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Превращение истории в блестяще построенный сценический анекдот вполне устраивало этого зрителя. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блестящую театральную форму, ей придан такой заразительно-радостный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.

Бальзак

Реалистические устремления французской драмы 30 - 40-х годов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии величайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Он стремился использовать в своем творчестве точные законы науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей "явлением социальным", он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе "ни добр, ни зол", но "стремление к выгоде... развивает его дурные склонности". Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обусловленных социальной средой, нравами общества и характером людей.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изображение их "как они есть на самом деле" не превращалось у Бальзака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь "тщательного воспроизведения", должен "изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий…"

Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавшего, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального искусства на публику.

К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды "Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореалистической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в театр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ранних пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая задуманное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20 - 30-х годах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовываться к концу этого периода, когда уже явственнее всего определились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика.

С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839 - 1848) Бальзак написал шесть пьес: "Школа супружества" (1839), "Вотрен" (1839), "Надежды Кинолы" (1841), "Памела Жиро" (1843), "Делец" (1844), "Мачеха" (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Бальзак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы, заполнявшие в ту пору сцену французского театра, Бальзак писал: "В виде пробного шара я пишу драму из мещанского быта, без особого шума, как нечто незначительное, дабы посмотреть, какие толки вызовет вещь совершенно "правдивая". Однако эта "незначительная" пьеса была посвящена очень значительной теме - современной буржуазной семье. "Школа супружества" - это история любви стареющего коммерсанта Жерара и служащей его фирмы молодой девушки Адриенны и ожесточенной борьбы добропорядочных членов его семьи и родственников против этой "преступной" страсти. Эти добродетельные защитники нравственности оказываются ограниченными и жестокими людьми, виновниками трагического исхода событий.

Такое решение семейной темы резко противопоставляло драму Бальзака "хорошо сделанной пьесе". "Школа супружества"; не была поставлена, однако в истории французского театра заняла заметное место, представляя собой первую попытку реалистического отражения жизни современного общества в драме.

В следующих пьесах Бальзака значительно возрастают черты мелодрамы, вообще свойственные его драматургии.

В этом отношении показательна пьеса "Вотрен". Герой этой мелодрамы - беглый каторжник Вотрен, образ которого сложился в таких произведениях Бальзака, как "Отец Горио", "Блеск и нищета куртизанок" и др. Его разыскивает полиция, а он тем временем вращается в кругах парижской аристократии. Зная ее сокровенные тайны и будучи связан с преступным миром Парижа, Вотрен становится поистине могущественной фигурой. По ходу действия Вотрен, изменяя свою внешность, появляется то в роли биржевого маклера, то под личиной изысканного аристократа или посланника, а в решающем исход интриги последнем действии он даже "играет под Наполеона". Все эти превращения, естественно, "романтизируют" образ. Однако, кроме прямого сюжетного значения, они приобретают и иной смысл, как бы говоря о зыбкости граней, отделяющих бандита от респектабельных представлений буржуазно-аристократического общества. Очевидно, скрытый смысл "превращений" Вотрена хорошо понял актер Фредерик Леметр; исполняя эту роль, он придал своему герою неожиданное сходство... с королем Луи Филиппом. Это явилось одной из причин, по которой драма, имевшая большой успех у зрителя театра "Порт-Сен-Мартен" (1840), была запрещена на другой день после премьеры спектакля.

Одно из лучших произведений Бальзака-драматурга - комедия "Делец". Это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.

В жестокой борьбе принимают участие коммерсанты и биржевые дельцы разных масштабов и способностей, разорившиеся светские франты, скромные молодые люди, рассчитывающие на богатых невест, и даже слуги, подкупленные их хозяевами и в свою очередь торгующие их секретами.

Главное лицо пьесы - делец Меркаде. Это человек проницательного ума, сильной воли и большого человеческого обаяния. Все это помогает ему выпутываться из безвыходных, казалось бы, положений. Люди, хорошо знающие ему цену, кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, поддаются его воле и, убежденные смелым полетом мысли, точностью расчетов, готовы не только верить ему, но даже принять участие в его авантюрах. Сила Меркаде - в отсутствии у него каких-либо иллюзий. Он знает, что в современном ему мире нет никаких связей между людьми, кроме участия в конкурентной борьбе за наживу. "Ныне... чувства упразднены, их вытеснили деньги, - заявляет делец, - остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности". В обществе, где распадаются человеческие связи, не имеет никакого смысла понятие чести и даже честности. Показывая пятифранковую монету, Меркаде восклицает: "Вот она, нынешняя честь! Сумейте убедить покупателя, что ваша известь - сахар, и, если вам удастся при том разбогатеть... вы станете депутатом, пэром Франции, министром".

Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изображении социальных нравов, в остром анализе современного общества "дельцов" как определенного социального организма. Создавая "Дельца", Бальзак обращался к традициям французской комедии XVII - XVIII веков. Отсюда обобщенность образов, отсутствие быта, стройность и логичность развития действия и известная театральная условность, свойственная самой атмосфере, в которой скорее действуют, чем живут персонажи пьесы. Пьесу отличает суховатая рационалистичность и отсутствие в образах тех психологических оттенков и индивидуальных черт, которые превращают театральный персонаж в живое и неисчерпаемо сложное лицо.

Задуманная еще в 1838 году, комедия "Делец" была закончена лишь шесть лет спустя. При жизни автора пьеса не исполнялась. Бальзак хотел, чтобы роль Меркаде играл Фредерик Леметр, но театр "Порт-Сен-Мартен" потребовал от автора значительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.

Драматургическое творчество Бальзака завершает драма "Мачеха", в которой он вплотную подошел к задаче создания "правдивой пьесы". Характер пьесы автор определил, назвав ее "семейной драмой". Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало большой социальный смысл "семейной драме", казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.

За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в 1829 году в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главные лица пьесы - жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга. Но перед ними возникают непреодолимые препятствия. Дело в том, что Фердинанд и Полина - современные Ромео и Джульетта. Генерал Граншан по своим политическим убеждениям - воинствующий бонапартист, неистово ненавидящий всех, кто стал служить Бурбонам. А именно так и поступил отец Фердинанда. Сам Фердинанд живет под чужой фамилией и знает, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну "изменника".

Препятствует любви Фердинанда и Полины и ее мачеха Гертруда. Еще до замужества она была любовницей Фердинанда. Когда он разорился, то, для того чтобы спасти его от нищеты, Гертруда вышла замуж за богатого генерала, рассчитывая, что тот скоро умрет и она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Борясь за свою любовь, Гертруда ведет жестокую интригу, которая должна разлучить влюбленных.

Образ мачехи обретает в пьесе черты мелодраматической злодейки, а вместе с ней и вся драма в конце концов принимает такой же характер. В атмосферу психологической драмы врываются мотивы мелодраматического и романтического театра: усыпление героини при помощи опиума, похищение писем, угроза разоблачения тайны героя и в конце концов самоубийство добродетельной девушки и ее возлюбленного.

Однако, верный своему правилу находить "общую основу" явлений и обнажать скрытый смысл страстей и событий, Бальзак делает это и в своей драме. В основе всех трагических событий "Мачехи" лежат явления социальной жизни - разорение аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расчету и вражда политических противников.

Понять значение этой пьесы в развитии реалистической драмы можно, ознакомившись с авторским замыслом "Мачехи". Бальзак говорил: "Речь идет не о грубой мелодраме... Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины благодушно играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара. Вот что я хочу показать".

Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и освободиться от атрибутов "грубой мелодрамы", но он сумел гениально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии "ужасного", т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX века.

"Мачеха" была поставлена в "Историческом театре" в 1848 году. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Больше, чем кто-либо из современных ему драматургов, Бальзак сделал для создания нового типа реалистической социальной драмы, способной раскрыть всю сложность действительных противоречий зрелого буржуазного общества. Однако в своем драматургическом творчестве он не смог подняться до того всестороннего охвата жизненных явлений, который так характерен для его лучших реалистических романов. Даже в наиболее удачных пьесах реалистическая сила Бальзака оказалась в известной мере ослабленной и сниженной. Причина этого в общем отставании французской драматургии середины XIX века от романа, в воздействии коммерческого буржуазного театра.

Но при всем том Бальзак занимает почетное место в ряду борцов за реалистический театр; Франции.

Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.

В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.

Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружаю­щей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути соче­тания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.

От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре - главной твердыне классицизма - за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.

В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов - причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).

Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797-1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.

В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.

Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы... В романе действует множество исторических лиц - король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.

Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничто­жил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».

В истории французского романтизма Александр Дюма (1803-1870)-колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.

Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против клас­сицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)-одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направ­ления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845-1846).

Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма - с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.

Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма - прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.

Важные исторические события: войны, политические перевороты- обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д"Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.

Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д"Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции средневековой литературы в поэзии французских романтиков"

На правах рукописи

ТАРАСОВА Ольга Михайловна

ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ПОЭЗИИ ФРАНЦУЗСКИХ РОМАНТИКОВ (В.ГЮГО, А. ДЕ ВИНЬИ, А. ДЕ МЮССЕ)

Специальность 10 01 03 - Литературы народов стран Зарубежья (западноевропейская литература)

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Нижегородского государственного педагогического университета

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Соколова Татьяна Викторовна

Официальные оппоненты*

доктор филологических наук, профессор Соколова Наталья Игоревна

кандидат филологических наук, доцент Фомин Сергей Матвеевич

Ведущая организация -

Арзамасский государственный педагогический институт им. А.П. Гайдара

Защита состоится « . года в часов на заседании

диссертационного совета Д 212 154 10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу. 119992, Москва, Малая Пироговская ул, д. 1, ауд.......

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Mill У 119992, г Москва, Малая Пироговская, д 1

Ученый секретарь диссертационного совета

Кузнецова А И

Романтизм в литературе XIX века - сложный эстетический феномен, складывающийся как система и как целая культура, как особый тип мироощущения, в основе которого лежат противоречия, связанные с углубленным исследованием человеческой Души, социальными конфликтами и национальными особенностями Романтизм отмечен особым интересом к проблемам истории, на почве которого и возникает романтическая историография

Становление романтизма во Франции связано с именами Ж де Сталь, Ф Р Шатобриана, Б Констана, Э. де Сенакура, чье творчество приходится на период Империи (1804-1814), в 20-е годы XIX века на литературную арену выходят А. де Ламартин, А де Виньи, В. Гюго, А Дюма 30-е годы XIX века связаны с романтиками хретьего поколения. А. де Мюссе, Ж Санд, Э. Сю, Т. Готье и др

Творческое наследие Альфреда де Виньи (Alfred de Vigny, 17971863), Виктора Гюго (Victor Hugo, 1802-1885) и Альфреда де Мюссе (Alfred de Musset, 1810-1857) приходится на время расцвета французского романтизма1

В XX в. во французском литературоведении прослеживается традиция научного подхода к романтическому творчеству Исследования П Лассера и Ж. Берто посвящены философским и эстетическим аспектам произведений французских романтиков 2 К творчеству Гюго и Виньи постоянно обращаются члены литературных организаций «Association des Amis de Victor Hugo» и «Association des Amis d"Alfred de Vigny»3

В России особый интерес к французскому романтизму возник в конце XIXe Общий анализ отдельных произведений Гюго и Виньи представлен в работах Н Котляревского и Н Бизэ4 В критической литературе XX века выделяются работы ДД Обломиевского, Б.Г Реизова, СИ Великовского, освещающие творчество французских романтиков. Особое внимание уделяется эпистолярному наследию романтиков5.

1 Bun В Idées sur le romantisme et romantiques -Pans, 1881, Brunetère F Evolution de la poésie lyrique -Pans, 1894

2 Lasser P Le romantisme français -Pans, 1907, Bertaut J L"epoque romantique -Pans, 1914, MoreauP Le romantisme -Pans, 1932

3 Halsall A La rhétonque déhberative dans les oeuvres oratoires et narratives de Victor Hugo -Pans, 2001,BesmerB L ABCdaire de Victor Hugo -Paris, 2002 JarryA «Présence de Vigny// Association des Amis d"Alfred de Vigny - Pans, 2006, Lassalle J -P Vigny vu par deux hommes de letteres qui sont des dames H Association des Amis d"Alfred de Vigny. - Paris, 2006 4Котляревский H XIX век Отражение его основных мыслей и настроений в художественном творчестве на Западе - Пг-д, Î921, Котляревский H История романтического настроения в Европе в XIX веке Романтическое настроение во Франции 42 - СПб, 1893, Бизэ H История развития чувства природы - СПб, 1890

5 Впервые наиболее полно архив А де, Мюссе был издан в 1907 г Леоном Сеше (Séché L A. de Musset Correspondance (1827-1857гг)) -P, 1887 В это издание были включены письма Мюссе к Ж.Санд, черновики песен и сонетов, отдельные заметки В 2004 г был переведен на русский язык дневник А де Виньи (Виньи А де Дневник поэта Письма последней любви/Аде Виньи, Пер с фр, Предисл икоммент ТВ Соколовой -СПб,2004)

В современных исследованиях С H Зенкина, В А Лукова, В П Трыкова и др французская поэзия представляется в контексте европейских эстетических традиций. Французский романтизм характеризуется трансформацией системы литературных жанров и обращением к сюжетам прошлых эпох В огромной исследовательской литературе о романтизме есть сферы, которые изучены отрывочно и поверхностно Это касается вопроса о влиянии средневековой литературы на творчество французских романтиков

Многогранность творчества Виньи, Гюго и Мюссе позволяет избирать новые аспекты исследования, один из которых заключается в изучении традиций средневековой литературы в поэзии поэтов-романтиков Одной из важных сторон творчества романтиков является обращение к наследию прошлого В своих теоретических работах поэты-романтики представили свое понимание такого явления, как историзм Романтики уделяли внимание критическому обзору и истолкованию вековых накоплений культуры, художественной и философской, и одними из первых обратились к систематическому изучению духовного наследия Средневековья

Вышеизложенным аспектом обосновывается выбор темы данной диссертации: традиции средневековой литературы в поэзии французских романтиков Гюго, Виньи и Мюссе.

Творческая индивидуальность каждого из них не исключала ни принадлежности к одному литературному течению - романтизму, ни участия в одних и тех же изданиях" «Globe», «La Muse française», «Revue des Deux Mondes» Объединившись в литературный кружок «Сенакль», они являлись одновременно читателями и критиками друг друга Важные сведения, критические отзывы на современную литературу и творчество друг друга содержатся в письмах и дневниках поэтов-романтиков Необходимо отметить, что романтики создавали свои произведения в общих исторических условиях и вместе с тем давали отличную друг от друга оценку событиям прошлых лет

Актуальность темы диссертационного исследования определяется растущим интересом, который наблюдается в европейском современном литературоведении к эпохе XIX века и поэтическому наследию Гюго, Виньи и Мюссе Их творчество рассматривается в неразрывной связи с контекстом эпохи Влияние средневековой поэзии на французский романтизм представляется одним из важнейших импульсов, полученных романтизмом в процессе его становления и развития

Научная новизна работы заключается в постановке проблемы рецепции средневековой литературы применительно к французскому романтизму, а также в определении избранного аспекта, в котором творческое наследие Гюго, Виньи и Мюссе до сих пор не рассматривалось ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении Концептуально важным для исследования явился историко-литературный контекст, который объединяет и разделяет романтиков В настоящей работе впервые рассматриваются романтические баллады Гюго и Виньи В диссертации исследуется специфика интерпретации

библейского материала в романтической поэзии В научный оборот вводится материал, освещающий творчество не одного, а трех поэтов-романтиков, дающий сравнительный и сопоставительный анализ поэтических текстов, используются непереведенные и черновые варианты произведений, а также произведения, которые в отечественном литературоведении до настоящего времени были исследованы фрагментарно: мистерии Виньи и поэмы Гюго на библейские сюжеты

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты Могут быть использованы при разработке общих вопросов и курсов по истории зарубежной литературы XIX века, специальных курсов для студентов, изучающих французский язык и литературу, при подготовке спецкурсов и семинаров по зарубежному фольклору, культурологии

Материалом и объектом исследования являются тексты французских средневековых баллад, а также литературно-критическое, историческое и эпистолярное наследие Гюго, Виньи и Мюссе, позволяющее выявить особенности рецепции средневековой литературы в романтизме.

Цель работы - изучение традиций средневековой литературы во французской романтической поэзии. Для осуществления цели поставлены следующие задачи- определить роль историзма в романтической поэзии, которая, с одной стороны, позволяет выявить в произведениях названных авторов общие признаки, характерные для эстетики французского романтизма, а с другой, определить индивидуальные черты, отражающие мировосприятие каждого из поэтов,

Выявить специфику средневековой балладной традиции и ее продолжение в романтизме как в аспекте выявления индивидуальных особенностей балладного жанра в поэзии указанных авторов, так и в аспекте установления общих тенденций эволюции французской баллады,

Проследить эволюцию балладного жанра в романтической поэзии XIX века,

Выделить особенности жанра мистерии в эпоху Средневековья,

Проанализировать мистерии Виньи;

рассмотреть интерпретацию библейских сюжетов в поэмах Гюго, Виньи и Мюссе как отражение философских взглядов вышеперечисленных авторов,

Теоретическую и методологическую основу исследования составили труды отечественных и зарубежных ученых Проблеме поэтики средневековой литературы посвящены работы А.В Веселовского, В.М Жирмунского, А В Михайлова, А Я Гуревича6 Поэтическое наследие Ф Вийона представлено в исследованиях ГК.Косикова, Ф. Карно. Глубокие исследования в области средневековой культуры принадлежат А Я Гуревичу, Д.Л. Чавчанидзе, В.П

6 Веселовский А.Н Историческая поэтика - М., 1989, Жирмунский В,М Теория литературы Поэтика Стилистика - Л, 1977, Михайлов А В Проблемы исторической поэтики -М, 1989

Даркевичу7 Героический эпос и рыцарские романы рассмотрены в работах зарубежных филологов Ф. Брюнетьера, Г Париса, Р Лалу, Ж Бутьера, Ж. Дюби, M Cerra, А. Келлера, П Зюмптора8. При анализе романтических баллад во французской литературе в контексте с балладами других европейских стран были использованы исследования В Ф Шишмарева, О JI Мощанской, А А Гугнина9.

Наиболее полное собрание авторских баллад на французском языке представлено в «Histoire de la langue et de la littérature française» (История языка и французской литературы, 1870). Поэтическое наследие Христины Пизанской на старофранцузском языке отражено в многотомном издании «Oeuvres poétiques de Christine de Pisan» (Поэтические произведения Христины Пизанской, 1874)

Актуальную значимость сохраняет капитальный труд о средневековой Франции M. de Marchangy «Tristan le voyageur, ou La France au XIV siècle» (Тристан - путешественник или Франция в ХТУвеке, 1825) Данное многотомное исследование содержит описание быта, нравов, традиций, религии средневековой Франции, отрывки из литературных произведений мистерий, песен, баллад, исторических хроник

Изучению биографии и творчества Виньи, Гюго и Мюссе посвящены исследования Г Лансона, Д Д Обломиевского, Б.Г. Реизова, Т В Соколовой10 Среди работ зарубежных авторов мы выделяем исследования Ф Балвденсперже, Ф.Жермен,Г Сен Бриз11

Методы исследования: сравнительно-типологический, культурно-исторический и биографический методы

7 Гуревич А Я Средневековый мир культура безмолвствующего большинства - M ,1990, Чавчанидзе Д Л Феномен искусства в немецкой романтической прозе средневековая модель и ее разрушение, -M, 1997, Даркевич В П Народная культура Средневековья - M, 2005, Даркевич В П Аргонавты Средневековья -М,2005

8 Brunetiere F L"Evolution de la poésie lyrique en France - P, 1889, Lalou R Les étapes de la poesie française - P , 1948, Boutière J Biographies des Troubadours - P, 1950 , Дюби Ж Средние века - M, 2000, Segguy M Les romans du Graal ou le signe imaginé т - P, 2001, Keller H Autour de Roland Recherches sur la chanson de geste -P, 2003, Зюмптор П Опыт построения средневековой поэтики - СПб, 2004

9 Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья -М, 1911,МощанскаяО Л Народная баллада Англии и Шотландии (цикл о Робин Гуде) Кандидатская диссертация - M, 1967, МощанскаяО Л Народно-поэтическое творчество Англии средних веков Докторская диссертация -М, 1988, ГугнинАА Эоловаарфа Антология баллады -М, 1989

10 Лансон Г История французской литературы Т 2 - M, 1898, Реизов Б Г Творческий путь Виктора Гюго / Б Г Реизов // Вестник ЛГУ - 1952 , Реизов Б Г История и теория литературы - Л, 1986, Реизов Б Г Французская романтическая историография (1815-1830) - Л, 1956, Реизов Б Г Французский исторический роман в эпоху романтизма - Л, 1958, Соколова ТВ Философская поэзия Аде Виньи - Л, 1981, Соколова ТВ От романтизма к символизму Очерки истории французской поэзии - СПб, 2005

1 Baldenspetger F A(fe\Hgjy Nouvelbcon(ributaasabmgiqtenile&ctuelle-Р,1933, GennaiaF L"imagination d"A de Vigny -P, 1961, SamtBnsGonzague Alfed de Vigny ou la volupté et l"honneur - P „1997

Положения, выносимые на защиту:

1 Эстетическая концепция французского романтизма, на становление которой оказала влияние немецкая философия (И. Гердер, Ф. Гегель, Ф. Шеллинг), связана с формированием французской национальной традиции, с возрождением интереса к средневековой литературе в творчестве В. Гюго, А де Виньи, А де Мюссе

2 Открытый романтиками принцип историзма определил своеобразие не только французской историографии XIX в., но, прежде всего, художестйенного творчества эпохи. Исторические, лирические баллады Гюго и Виньи насыщены деталями прошлого. В то же время исторические лица и события воссозданы с помощью художественного вымысла, творческого воображения, отражающего мировосприятие поэтов, их индивидуальный авторский стиль

3 Эволюция жанра баллады и мистерии в творчестве романтиков, связанная с размыванием жанровых границ, смешением лирического и драматического начал, отражает одну из особенностей романтизма -движение в сторону свободного жанра

4 Интерпретация библейских сюжетов и образов в произведениях Гюго («Бог», «Совесть», « Первая встреча Христа с гробницей»), Мюссе («Упование на Бога»), Виньи («Элоа», «Потоп», «Моисей», «Дочь Иеффая») явилась отражением философских и религиозных исканий поэтов

5 Обращение французских романтиков Гюго, Виньи и Мюссе к историко-культурному и поэтическому наследию Средневековья обогатило их творчество на философском и эстетическом уровнях

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на следующих научных конференциях XV Пуришевские чтения (Москва, 2002г); Проблемы языковой картины мира на современном этапе (Нижний Новгород, 2002-2004 гг); Сессия молодых ученых Гуманитарные науки (Нижний Новгород, 2003-2007 гг); Русско-зарубежные литературные связи (Нижний Новгород, 2005 - 2007 гг) По теме диссертации опубликовано 11 работ.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 316 наименований; из них 104 на французском языке. Общий объем работы составляет 205 страниц 5

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, новизна и практическая значимость работы, формулируются ее цели и задачи, дается обзор отечественной и зарубежной критики по проблемам творчества Гюго, Виньи, Мюссе

Первая глава - «Традиции средневековой литературы сквозь призму романтического историзма» - посвящена литературно-эстетической теории

французского романтизма, становлению эстетической концепции, главная роль которой заключается в упрочении французской национальной традиции

В первом параграфе «Историзм как принцип романтической эстетики» рассматривается возникновение и эволюция французского историзма В 1820-е годы история приобретает огромное значение в духовной жизни страны Революция, ее последствия осмысляются на уровне исторических закономерностей Историзмом были насыщены политические теории и социальные взгляды, история почти заменяла собою философские исследования и художественное творчество. Философия превращалась в философию истории и историю философии, роман стал историческим романом, поэзия возрождала баллады и древние легенды Во Франции формируется кружок либеральных историков Руайе Коллар (Pierre-Paul Royer-Collard, 17631845), Франсуа Гизо (François-Pierre-Guillaume Guizot, 1787-1874) Они создали новую философию истории и романтическую либеральную историографию Огтостен Тьерри опубликовал свои «Письма о французской истории» (Lettres sur l"histoire de France, 1817), a Мишле в «Истории Франции» (L"histoire de France, 1842) к изданным документам присоединил неизданные акты, дипломы и хартии.

Интерес к культурному наследию прошлого, характерный для эпохи Реставрации, предопределил выпуск книг «Поэтическая Галлия» Ш Маршанжи и «История французской поэзии XII-XIII вв.» Ш. Нодье Средством познания и изображения прошлого для романтиков стало воссоздание местного колорита (couleur locale) Это понятие включает в себя и быт, и атрибуты материальной культуры (орудия труда, одежда, оружие и др), а также сознание народа, традиции, верования, идеалы

Обращение романтиков к наследию Средневековья неразрывно связано с принципом историзма, который заключается в романтическом изображении прошлых эпох, нравов и традиций того времени, исторических лиц и событий во взаимодействии с художественным вымыслом и воображением На формирование французского историзма особое влияние оказали идеи немецких философов ИГердера, Ф Гегеля, Ф Шеллинга. Их идеи не копируются, а переосмысляются в эстетическую концепцию, главная роль которой заключается в упрочении французской национальной традиции и возрождении средневековой литературы Историзм является не просто главным принципом романтической эстетики, он становится средством укрепления национального самопознания и осознанием национально-исторического многообразия разных культур

Во втором параграфе «Значение творческих достижений Вальтера Скотта для становления французского романтизма»

анализируется роль «шотландского чародея» в развитии французской романтической поэзии и прозы Скотт создал не только образцовую структуру исторического романа, функционально нацеленную на то, чтобы воплотить новое видение истории, но и привлек внимание читателей к народной традиции

и обычаям Шотландии благодаря сборнику «Песни шотландской границы» или «Поэзия шотландского Порубежья» (1802 - 1803), в который вошли старинные народные баллады и подражания им.

Народные баллады помогли Скотту постичь правду истории, психологию людей, живших в давние времена Многочисленные легенды и образы народного творчества добавляют поэтический колорит его произведениям и, наряду с этим, выделяют характерные черты самой изображаемой эпохи. Средневековая поэзия передавала особенности нравов того времени. В «Песнях Шотландской границы» он представил полузабытые исторические события

Вслед за Скоттом романтики других европейских стран увлекаются живописанием национальной истории. Они обращаются к жанрам исторического романа и баллады. Огромное влияние на французских романтиков оказали исторические романы Скотта* «Айвенго» и «Квентин Дорвард». Во Франции первым серьезным романом «в духе» В. Скотта явился «Сен-Мар» (1826) Виньи За ним следуют «Хроники времен Карла IX» (1829) Мериме и «Шуаны» (1829) Бальзака. Новизна открытий Скотта заключается в изображении человека в обусловленности исторической эпохой и в соблюдении особенностей местного колорита.

Гюго в статье «О Вальтере Скотте» (1823), посвященной анализу романа «Квентин Дорвард», восхищался талантом английского романиста: «мало есть историков, так же приверженных к правде, как этот романист Он рисует живших до нас людей со всеми их страстями, пороками и преступлениями.. ,»12. В 1837 Виньи писал в дневнике: «Я полагал, что исторические романы В Скотта слишком легко сочинены, поскольку действие разыгрывается среди вымышленных персонажей, которых автор заставляет поступать, как он хочет, а вдали, на горизонте, тем временем проходит выдающееся историческое лицо, чье присутствие придает книге большую значимость и помогает отнести ее к определенной эпохе»13.

Виньи, в отличие от Скотта, не увлекается живописанием народных нравов, его интересует, прежде всего, судьба исторических личностей.

Третий параграф «Проблема истории в художественном творчестве романтиков» посвящен специфике изображения исторических событий в романтических произведениях. Основные эстетические положения изложены в предисловии к драме «Кромвель» (Preface du Cromwell, 1827) Гюго и в «Размышлениях о правде в искусстве» (Réflection sur la vérité dans l"art, 1828) Виньи. Гюго выдвигал свои эстетические принципы, согласно которым выбор сюжета исторического произведения и его трактовка должны содержать моральные наставления для современности. Виньи выступал за сохранение точности излагаемого материала- «историк должен сохранить суровость и пытаться с математической Точностью держаться истины. История незаметно

12 Гюго В Поли Собр соч -M..19S6 -T 14 -С. 47

13 Виньи Аде Дневник поэта. Письма последней любви -СПб, 2004 -С 1477

балансирует между двумя аксиомами senbitur ad narratum - пишут для того, чтобы рассказать и scribitur ad probandum - пишут для того, чтобы доказать»14 Но главным критерием истинности и правдивости исторического произведения, по мнению романтиков, было выражение духа исторической эпохи Следуя принципу «историзма», поэты изучали сведения и хроники не только об официальных событиях, но и о нравах и традициях повседневной жизни простых людей, знатных вельмож и служителей церкви Народные баллады, предания, легенды, песни помогали воссоздать колорит прошлых эпох Вымысел не только раскрывал правду, но и создавал ее

Вслед за Скоттом Гюго и Виньи обратились к историческим событиям, романтики использовали топографические подробности и описание архитектурных сооружений, стремясь постичь смысл исторических событий Принцип историзма - необходимое условие для романтического произведения, в котором события далекого прошлого требуют двойной историчности, в качестве условия художественного метода, а также как совокупности сюжетно-композиционных средств, обусловленных историчностью материала Выражение духа исторической эпохи романтики считали главным критерием истинности и правдивости исторического произведения

Во второй главе - «Балладная традиция во французской литературе и ее развитие в романтизме» - рассматривается средневековая баллада и освоение ее традиций романтиками

В первом параграфе «Жанр баллады в эпоху Средневековья» исследуются средневековые баллады Нам представляется возможным классифицировать средневековые баллады по характеру авторства

Дервый тип - народные анонимные баллады, к их числу относятся анонимные песни XII в («Пернетта», «Рено», «Гора» и др.) Второй тип -авторские, с указанием конкретного автора, к ним относятся поэтические произведения Бернарда де Вентадорна (1140 - 1195), Джауфре Рюделя (1140 -1170), Бертрана де Борна (1140 - 1215), Пейре Видаля (1175 - 1215), Христины Пизанской (1363 - 1389) Следует отметить, что в рамках авторской баллады мы выделяем баллады Вийона и баллады «вийоновского» типа, поскольку в самой Франции в эпоху Средневековья под балладами подразумевались именно баллады Ф Вийона Их особенность, как отмечает ГКосиков, определяется отношением Вийона к культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в ее превращении в «материал для ироничной игры»15

Средневековая французская баллада представляет собой композицию с рефреном, близкую- к танцевальным песням Тематика средневековых баллад обширна любовные приключения, куртуазное служение Прекрасной Даме Отдельные балладные произведения посвящены историческим событиям и имеют черты лирико-эпического жанра Отличительной чертой средневековых французских баллад является преобладание любовной и патриотической

14 Виньи Аде Дневник поэта Письма последней любви - СПб, 2004 -С 346

15ВийонФ Стихи Сб /ФВийон,Сост ГККосиков -М,2002 -С 19

тематики Сюжеты баллад отличаются лаконичностью, произведения имеют ярко выраженный исповедальный характер В основе произведения -воспоминания о неразделенной любви Повествование ведется от первого лица, лирическое, субъективное начало преобладает над объективным изображением событий Баллады позднего периода (вийоновские) имеют посылку (обращение к адресату) Песенная интонация балладных произведений обнаруживается в музыкальности стиха Ввиду особенного характера средневековой лирики и ее тесной связи с музыкой, использовались переносы из стиха в стих (enjambements), которые приближали поэзию к ритмам живой разговорной речи Песенная интонация, напевность создаются музыкальными ритмами, повторами и ритмико-синтаксической симметрией Каждый новый отрывок баллады интонационно и ритмически отделен от предыдущего В отличие от немецких и шотландских баллад, в которых большинство героев являются сказочными персонажами (водяной в балладе «Лилофея», ведьма в «Графе Фридрихе», дьявол в балладе «Демон-любовник»), французские не имеют фантастических мотивов Кроме того, патриотическая тематика не представлена так ярко, как в английских балладах Героические подвиги прошлых лет, схватки англичан и шотландцев - предмет большинства народных баллад Англии и Шотландии («Дерхемская битва», «Битва при Оттерберне», «Сражение при Гарло» и др)

Второй параграф второй главы «Традиции средневековой баллады во французском романтизме» посвящен развитию балладного жанра в романтической поэзии Литературные романтические баллады возникают в XIX веке Источниками, сыгравшими значительную роль в формировании жанра баллады в творчестве романтиков, послужили фольклорно - песенное творчество, традиции провансальской поэзии и произведения Перси, Махферсона и Скотта Романтики часто используют термин «баллада» в названиях сборников и отдельных произведений

Материалом исследования в данной главе являются баллады Гюго «Фея» (La Fée, 1824), «Невеста литаврщика» (La fiancée du timbalier, 1825), «Бабушка» (La Grand - mère 1826), «Турнир короля Иоанна» (Le Pas d"arme du rois Jean, 1828), «Охота бургграфа» (La Chasse du burgrave, 1828), «Легенда о монахине» (La Légende de la none, 1828), «Хоровод ведьм» (La Ronde du Sabbat, 1828), поэмы Виньи «Снег» (La Neige, 1820) и «Рог» (Le Cor, 1826), песни Мюссе и Беранже

Нам представляется возможным классифицировать французскую литературную балладу по характеристике содержания В данных произведениях прослеживаются основные черты балладного жанра соединение эпического, лирического и драматического элементов, обращение к фольклорно-песенной традиции, иногда - к композиции с рефреном

1 .Исторические, где речь идет об историческом событии, например, «Турнир короля Иоанна», «Сватовство Роланда» Гюго, «Снег», «Рог», «Мадам де Субиз» Виньи

2 Фантастические, где героями произведения являются сказочные персонажи, например, «Фея», «Хоровод ведьм» Гюго

3 Лирические, где центр композиции - мир чувств героев, например, «Невеста литаврщика», «Бабушка» Гюго. Романтики использовали разнообразные сюжеты и ритмы средневековых баллад. Увлечение жанром баллады поэтов-романтиков было связано с воскрешением национальной старины, в нем отразился интерес к средневековым преданиям и к народной поэзии вообще Сравнивая романтические баллады и лирику Средневековья, можно сделать вывод о глубоком знании поэтами XIX века французской куртуазной лирики. Они используют имена исторических и вымышленных персонажей для воссоздания местного колорита. Рыцарские турниры и королевская охота ярко представлены в балладах Гюго «Турнир короля Иоанна» и «Охота бургграфа»

Имя прекрасной Изольды было широко распространено в Средневековье Королева Изольда ~ центральный персонаж куртуазных романов «Тристан и Изольда» Тома, «Жимолость» Марии Французской Как и у средневековой красавицы, у героинь романтических баллад Гюго и Виньи белокурые волосы, они самые прекрасные и всегда волнуют сердце героев. Тема несчастной любви была широко распространена в рыцарских романах и провансальской лирике, их сюжеты получили новое звучание в лирических балладах романтиков. «Невеста литаврщика», «Легенда о монахине» Гюго и « Снег» Виньи. Индивидуальной особенностью баллад Гюго является частое использование эпиграфов, цитат из старинных хроник, функции которых в каждом произведении различны, поучение («Охота бургграфа»), выражение главной идеи всего произведения, передача колорита эпохи («Турнир короля Иоанна»), предупреждение о трагическом финале («Невеста литаврщика»)

Тема собора Парижской Богоматери, как символа Средневековья, прослеживается в поэзии и прозе Гюго. «Великой книгой человечества» назвал собор Парижской Богоматери Гюго и в одноименном романе выразил свое восхищение архитектурой прошлого. Писатель неоднократно отмечал связь архитектуры с духовной жизнью ушедших поколений, утверждал, что господствующие идеи каждого поколения находят отражение в зодчестве. К собору поэт обращается и в поэтических произведениях баллада «Турнир короля Иоанна», стихотворение «Апрельский вечер».

Отдельным параграфом в рамках второй главы является «Песенная традиция в лирике романтиков», где на примере песен Беранже и Мюссе рассматривается родство таких жанров, как баллада и песня.

Лирические любовные песни составляют большую часть поэтического наследия Беранже («Знатный приятель», «Весна и Осень», «Соловьи»). В них прослеживается связь со средневековым фольклором: легкость, радостное восприятие жизни, навеянное пробуждением природы Например, баллада «В день, когда цветет весна» находит отклик в песнях Беранже: «Весна и осень», «Поля», «Гроза» Не случайно в названиях многих стихотворений, вошедших в

сборник «Песни» (Chanson, 1840), встречаются упоминания птиц, чье присутствие связано с весной, порой любви, надежд «Птичка», «Соловьи», «Ласточки», «Феникс», «Дрозд»

Поэтическое творчество Мюссе содержит большое количество песен и песенок, отличительной чертой которых является автобиографичность и обращение к народной балладе. Произведения Мюссе выходили обычно под заголовком «Песня» (chanson) или «Песнь» (chant) «Андалузка» (L"Andalouse, 1826), «Песня» (Chanson, 1831), «Песня Фортунио» (Chanson de Fortimio, 1835), «Песнь Барберины» (Chanson de Barbenne, 1836), «Песня» (Chanson,1840), «Мими Пинсон» (Mimi Pinson, 1846) При этом «Песня» содержала элементы средневековых баллад и кансон, повествовала о любви «Песнь» же отождествлялась и с героическими драмами, рассказывала о рыцарских походах Романтические и средневековые произведения во многом схожи повествование ведется от первого лица, используются императивные глагольные конструкции

Свои поэтические произведения Мюссе не называл балладами, исключение составляет «Баллада, обращенная к луне» (Ballade à la lune, 1830) В названии присутствует слово «баллада», которое должно было вызвать у читателей ассоциации со средневековыми балладами и выразить скептическое отношение к возвышенному воспеванию действительности поэтами-романтиками Здесь присутствует романтическая ирония, которая является одной из важнейших категорий романтической эстетики. Заголовок баллады содержит посылку, свойственную средневековым авторам, а ирония и меткие характеристики сближают данное произведение с поэзией Вийона

Последний параграф второй главы &Интерпретация эпических циклов в поэзии Гюго и В инь и» посвящен интерпретации сказаний о Роланде во французском романтизме Виньи опубликовал балладу «Рог»,(Cor, 1826), Гюго та1сже обратился к истории Роланда в поэме «Сватовство Роланда» (Le Manage de Roland, 1859), вошедшей в сборник «Легенда веков»

Романтики создали новые художественные произведения, используя в той или иной степени стиль и поэтику средневековой литературы Они обращаются к национальной истории, «самоотождествляютсн» с поэтами прошлого и их героями, стремятся сохранить национальный колорит и по-своему рассказать о герое французского эпоса новым поколениям Баллады Виньи и Гюго демонстрируют глубокое знание авторами средневековых литературных источников старинных хроник, версий эпических поэм Но, в отличие от Виньи, который строго следовал первоисточнику в своей балладе, Гюго, передавая колорит места и времени, использует в балладах имейа как исторических, так и вымышленных персонажей Следует отметить, что в произведениях французских романтиков сохраняется логическая система образов и трагическая окраска представленных событий Для передачи атмосферы рыцарского сражения поэты используют лексемы, описание атрибутов рыцарской жизни- копья (lances), замок (chateau), рог (cor), фанфары

(fanfares), бой, резня (carnage), клинок (lame) В средневековых текстах есть подробное описание меча и рога отважного Роланда Следуя этой традиции, Гюго приводит описания меча (Roland à son habit de fer, et Durandal (Роланд в железной кольчуге и Дюрандалъ), Durandal brille (Дюрандаль блестит), а в поэме Виньи персонифицируется рог (Deux éclairs ont relui, puis deux autres encore / Ici V on entendit le son lointain du Cor /Две молнии и две других подряд1 Тут рога дальнего послышался раскат)

Французская романтическая баллада продолжает традиции средневековой баллады, дополняет жанр новыми образами и художественными приемами Отличительной чертой французских романтических баллад является обращение к символике, рыцарской геральдике, передающих национальный колорит эпохи Богатство французского языка в его историческом аспекте (введение архаизмов, лексических и синтаксических оборотов старофранцузского языка) позволило воссоздать атмосферу рыцарских сражений

Рассматривая поэзию Гюго, Виньи и Мюссе с точки зрения христианской мифологии, мы выделяем связанные с ней библейские темы и мотивы, чему посвящена третья глава исследования - «Христианская мифология в поэзии французских романтиков».

XIX век внес много нового в восприятие религии и отражение ее в литературном творчестве В нашем исследовании мы рассмотрели вопрос об отношении романтиков к религиозным вопросам и христианским догмам Каждый из романтиков стремился донести до современников и будущих поколений свое представление о вере и Боге Они пережили эволюцию в своих религиозных представлениях, о чем свидетельствуют не только художественные произведения, созданные ими, но и дневниковые записи и письма друзьям и близким

В первом параграфе «Романтическая концепция христианства» раскрывается отношение романтиков к вопросам религии Для романтиков христианство - это не только вероучение, но и мотив поэтического вдохновения. В отличие от Виньи, который в любом произведении на библейский сюжет допускает неточности, чтобы акцентировать свою мысль, Гюго в большинстве своих произведений верен библейскому тексту, не изменяя даже отдельные высказывания героев Он считал, что вместе с христианством и через его посредство в душу народов проникало новое чувство, большее, чем серьезность, и меньшее, чем печаль - меланхолия, томление души и сердца -излюбленная тема романтиков Романтическая концепция меланхолии представляет собой сложное явление, которое включает и настроение человека, и напряженность мысли Меланхолия - это не только чувство, но и интеллектуальные, и творческие поиски Меланхолия имеет прямое отношение к возрождению христианской мифологии

«Жанр мистерии в эпоху Средневековья» - второй параграф третьей главы. Мы приводим анализ средневековых мистерий «Действо об Адаме» (Jeu

d"Adame), «Мистерия Ветхого завета» (Mystère du vieux Testament), «Мистерия Страстей» (Mystère de la Passion)

Эти произведения охватывают важнейшие события, изложенные в Библии Во многих мистериях представлены образы не только главных персонажей (Христа, Богоматери), но и второстепенных (пророков) Средневековые мистерии инсценировали Библию Сюжетами таких представлений были сказания Ветхого и Нового заветов, в которых прославлялись деяния святых

Романтики- также обращались к жанру мистерии, переосмысливая сюжеты и характеры, называя свои произведения мистериями, а позднее поэмами Такое размывание жанровых границ, смешение лирического и драматического начал отражает одну из особенностей романтизма, а именно, движение в сторону свободного жанра Мистерии позволили поэту воплотить свой художественный замысел и представить авторский романтический миф о мире, человеке и природе. Романтическая концепция личности оказывалась восприимчивой к религиозной системе мышления, которая отвечала структурному принципу «двоемирия» Средневековые и романтические мистерии сближает обращение к библейским сюжетам, но для романтиков мистерия является новым жанром Художники слова изменяют последовательность фактов Библии, вводят новые персонажи в сюжетное построение Смысл таких изменений заключается в том, что основной конфликт переносится с внешнего сценического действия в души персонажей. Лирический герой романтической мистерии одинок и отчасти является alterego автора Романтики, в отличие от средневековых авторов, наделяют Каина, Люцифера положительными характеристиками

Мы рассматриваем художественные произведения поэтов-романтйков, в которых интерпретируются библейские сюжеты В своем творчестве Гюго обращается к образам Ветхого и Нового завета Евы («Прославление женщины» (Le sacre de la femme-Eve), Каина («Совесть» (La Conscience), Руфь и Вооз («Спящий Вооз» (Booz endormi) Христа, Марфы, Марии, Лазаря («Первая встреча Христа с гробницей» (Première rencontre du Christ avec le tombeau)), Бога и Сатаны (цикл «Бог» (Dieu), «Конец Сатаны» (La fin du Satan) Центральные персонажи евангельского текста являются героями мистерий и философских поэм Виныг Бог («Гора олив» (Le Mont des Oliviers), «Моисей» (Moïse), «Потоп» (Le Déluge), «Элоа» (Eloa), «Дочь Иеффая» (La Fdle de Jephte), Христос («Гора олив», цикл «Судьбы»), Моисей («Моисей»), Сара и Еммануил («Потоп»), Самсон и Далила («Гнев Самсона» (La colère de Samson, 1863), Иеффай («Дочь Иеффая»), Сатана («Элоа») Образы, внешние характеристики, поступки и речь персонажей из произведений Гюго и Виньи не всегда совпадают с общей трактовкой Библии Будучи истинным католиком, Гюго, обращаясь к библейским сюжетам, чаще всего с точностью воспроизводил события Священного писания, цитируя слово в слово речи Иисуса и других пророков Но вместе с тем, в творчестве Гюго прослеживаются

пантеистические взгляды Присутствие Бога отражается во всех проявлениях живой природы Так, Ева в «Прославлении женщины» прекрасна, как сама жизнь, а Руфь из поэмы «Спящий Вооз» любуется красотой ночного неба и вдыхает ароматы лугов и полей, прекрасного мира, созданного Богом Нарушение временных и пространственных рамок библейского текста допускалось автором сознательно для усиления трагизма изображаемых событий. За братоубийство Каина страдания несут вместе с ним и его потомки Цилла, Енох, Тубалкаин, которых, согласно Библии, разделяли столетия

Скептицизм Виньи и пантеизм Гюго связаны с «неоязычеством», течением, возникшим как религиозная реакция на события 1830 г Последователи этого движения высказывали сомнения в религиозных догмах и отвергали христианскую доктрину в целом.

Сознание Виньи отмечено движением к глубокому скептицизму и неприятию догматической религии Поэт отрицает роль божественного предопределения в судьбах людей и всего человечества Самопожертвование является выражением самостоятельности человека по отношению к Богу Данный принцип христианской морали прослеживается в действиях таких персонажей, как. Моисей, Элоа, Иеффай, Люцифер и даже Христос, которые наделены чертами, характерными для небесных созданий, и для земных людей Не только стремление к свободе, к выбору своего индивидуального пути, но и сострадательная любовь - проявление человечности, которое поэт противопоставляет жестокосердию Бога Образы Бога, Христа и Сатаны не совпадают с общей трактовкой Библейского писания Бог у Виньи всегда ревнив (jaloux) и молчалив, как, например, в поэмах или мистериях «Гефсиманский сад», «Моисей», а иногда жесток, как в поэме «Дочь Иеффая»

Глубокий скептицизм поэта отражен в поэме «Гора Олив» и заключен в идее безжалостного и равнодушного Бога, который так суров к своему сыну Бог оставляет Христа в тот момент, когда он готов на смерть ради людей Бог-отец лишает поддержки своего сына Иисуса в самый тяжелый момент, предоставляя ему до конца испить горькую чашу судьбы, стать жертвой предательства и умереть в муках на кресте ради людей Трагедию Христа Виньи видел не в предательстве Иуды, а в молчании Бога

В поэме «Дочь Иеффая» Виньи решает вопрос о том, как всемогущий творец может допускать страдания человечества, а если он их допускает, то, так ли уж он благ и всемогущ В поэме «Дочь Иеффая» Бог безжалостен и суров (Seigneur, vous êtes bien le Dieu de la vengeance (И вправду, Господи, ты - Бог - жестокий мщенья))

Знаменитая легенда о дочери Иеффая послужила основой и для Дж Г Байрона «Дочь Иеффая» (Jephtha" s daughter) из цикла « Еврейские мелодии» (Hebrew melodies, 1814-1815). Этот сюжет популярен в мировой художественной литературе и искусстве в целом Виньи рисует Иеффая могучим воином, освободителем трех городов и вместе с тем нежным отцом

Библейская история о Самсоне и Далиле вдохновила Виньи на создание поэмы «Гнев Самсона» В данном произведении наряду с повествованием выделяется монолог героя, который составляет более половины поэмы и существенно удаляет его от библейского источника

Третий параграф «Библейские сюжеты в поэмах Гюго и Мюссе» представляет интерпретацию библейских сказаний в поэзии романтикоа В поэме Гюго «Прославление женщины» повествуется о сотворении мира и о происхождении рода человеческого, это «песня» женской красоте Воспевание красоты природы связано с пантеизмом Природный мир в изображении французского романтика освобожден от всего случайного и безобразного Его пантеизм приобретает эстетическое звучание В поэтическом наследии Гюго есть произведения, в которых показана разрушающая сила природы Поэт обращается и к трагическим сценам Библии В поэме «Небесный огонь» (Le feu du ciel, 1853) изображается гибель Содома и Гоморры У Гюго огонь - это живое существо, его языки жгут, он безжалостен Гюго меняет смысл библейского сказания, после пожара он изображает не счастливый мир, а безжизненную пустыню Как отмечает ТВ Соколова «безличной лирике Библии, дающей квинтесенцию первобытного мировосприятия, в котором отсутствует понятие индивидуального, Гюго противопоставляет свое, индивидуальное видение трагических событий, оценку их человеком, для которого небесная кара - огонь, не акт справедливости, а трагедия людских масс»16 Богоборческие мотивы отразились и в поэтическом цикле «Бог» В отечественном литературоведении это произведение практически не представлено, есть лишь отдельные ссылки и комментарий Бог для Гюго -собирательный образ- высшее существо (être extreme), абсолютная справедливость (justice absolue), животворный огонь (la flamme au fond de toute chose) Поэт предлагает каждому выбор, верить в Бога или нет Названия глав поэмы отражают различные мнения Так, сквозной темой главы под названием «Атеизм» (L" Athéisme) является отрицание Бога

Образ Христа в поэмах Гюго обретает новые черты Он появляется в поэме «Первая встреча Христа с гробницей» Поэт воспроизводит эпизод воскрешения Лазаря и в точности передает слова евангелиста В основу стихотворения «Спящий Вооз» легла легенда о богатом и благочестивом вифлиемлянине Воозе Будучи восьмидесятилетним стариком, он увидел волшебный сон о продолжении своего рода Здесь Бог предстает не грозным владыкой, который осуждает людей на муки, а справедливым отцом, творцом, дающим награду Интерпретация библейских сюжетов нашла свое отражение и в поэме «Совесть», которая представляет собой нравственную историю-Каина, первого убийцы, стремящегося спрятаться от всевидящего ока совести В самом названии поэмы заложен философский смысл Главный закон - не Бог, а совесть

1S Соколова ТВ От романтизма к символизму Очерки истории французской поэзии - СПб, 2005 -С 69

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Тарасова, Ольга Михайловна

Романтизм в литературе XIX века - сложный эстетический феномен, проявлявшийся в художественном творчестве, науке, философии, историографии. В литературоведении представлены разные точки зрения на определение хронологических рамок существования этого явления. Вплоть до последних десятилетий возникновение романтизма относили к концу XVIII века, но в последние годы его считают первым литературным течением, которым открывается XIX век. Романтизм складывался как эстетическая система и как целая культура, сравнимая по масштабу и значимости с Возрождением. Наиболее современным является следующее определение особенностей этого процесса, данное учеными Санкт-Петербурга: «Он (романтизм) рождается и развивается, прежде всего, как особый тип мироощущения. В основе его лежит утверждение беспредельных потенций человеческой личности и трагическое осознание тех ограничений, которые ставит выявлению этих потенций враждебная человеку общественная среда» [Соколова, 2003: 5]. Несмотря на общность главных эстетических принципов, романтизм в разных европейскихнах имел свои индивидуальные черты.

Особенности французского романтизма связаны с рядом исторических обстоятельств. Франция является родиной революции и последовавших за ней кардинальных перемен в жизни общества: якобинского террора, периода Консульства и Империи Наполеона, Июльской монархии. В связи с этим во Франции особенно болезненно воспринимались изменения привычного уклада, делались попытки объяснить происходящее, революция осмыслялась на уровне исторических закономерностей. Писатели, художники, композиторы, философы, общественные деятели оказались свидетелями политических потрясений и экономических преобразований, вот почему история становилась объектом исследования не только историками, но и людьми искусства. Романтикам присуще острое ощущение времени, которое сочеталось со стремлением проникнуть в будущее и понять прошлое. Кроме того, для романтиков характерно проникновенное отношение к великому героическому наследию прошлого, к его героям и деятелям, которые выступали в качестве духовных спутников, своего рода «alter ego» авторов.

Основанием новой культуры они считали национальную историю. А.Н. Веселовский подчеркивал особую значимость средневековой культуры для романтизма. «Поэтический образ оживает, если он снова пережит художником» [Веселовский, 1989: 22].

В нашем исследовании мы рассматриваем традиции средневековой литературы в поэзии В. Гюго, А. де Виньи, А. де Мюссе сквозь призму основополагающего принципа романтической эстетики - историзма. Историзм был особенно развит во Франции. В 20-е годы XIX в. французскими историками Ф. Вильменом, П. де Барантом, О. Минье, Ф. Гизо, О. Тьерри, А. Тьером создается школа либеральных историков. По справедливому мнению Б.Г. Реизова, «французская романтическая историография выходит далеко за пределы французской национальной традиции» [Реизов, 1956: 352]. Историзм французских романтиков был связан с развитием таких литературных жанров, как исторический роман, историческая драма, баллада.

Как ни одна европейская литература того времени, литература Франции была политизированной. И особый образ действительности получил своеобразное воплощение в творчестве различных поэтов, писателей, драматургов, которые нередко сами выступали в роли политических публицистов. По мнению современных исследователей, этапы французского романтизма достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов. При этом «индивидуальные политические ориентации писателя достаточно важны, но не более, чем другие характеристики его творческой индивидуальности, такие, как, например, философские взгляды или поэтика. К тому же творчество всякого писателя -это процесс, который, так или иначе, «вливается» в общее русло литературного движения и подчинен, прежде всего, закономерностям и динамике развития литературы» [Соколова, 2003: 27].

Становление романтизма во Франции связано с именами Ж. де Сталь, Ф.Р. Шатобриана, Б. Констана, Э. де Сенакура, чье творчество приходится на период Империи (1804-1814). В 20-е годы на литературную арену выходят А. де Ламартин, А. де Виньи, В.Гюго, А.Дюма. В 30-е годы в литературу приходят романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Ж.Санд, Э.Сю, Т.Готье, и др.

Конец 20-х годов XIX в. становится кульминацией романтического движения во Франции, когда наиболее полно осознается единство романтизма, его противостояние классицизму. Однако нельзя говорить об абсолютном единстве романтиков. Взаимоотношения художников слова характеризовались постоянной полемикой, которая касалась выбранных тем, способов их воплощения в художественном произведении.

Виньи, Гюго, Мюссе творили в одно время, были знакомы друг с другом, входили в литературные кружки, иногда одни и те же, вели переписку, но своим творчеством представляли разные, иногда противоположные грани французской романтической литературы. Сопоставление синхронно развивающегося творчества этих романтиков, индивидуальной специфики их философских взглядов позволяет полнее представить такое литературное явление, как французский романтизм. Необходимо отметить, что теоретические работы романтиков, раскрывающие их отношение к новому литературному явлению, выходили с минимальным временным промежутком. Так, в 1826 году Виньи издает «Размышления об истине в искусстве» (Reflections sur la vérité dans l"art), a спустя несколько месяцев Гюго публикует предисловие к драме «Кромвель» (Cromwell), значительно позднее, в 1867 году, выходит теоретическая работа

Мюссе «Литературные и критические очерки» (Mélanges de littérature et de critique).

Одной из важных сторон их творчества является обращение к наследию прошлого, в своих теоретических работах поэты-романтики представили свое понимание такого явления, как романтический историзм. Романтики уделяли внимание критическому обзору и истолкованию вековых накоплений культуры, художественной и философской. Они хотели обновить интерес к античному миру, едва ли не впервые обратились к систематическому изучению духовного наследия Средневековья и Ренессанса.

В огромной исследовательской литературе о романтизме есть сферы, которые изучены отрывочно и поверхностно. Это касается вопроса о влиянии средневековой литературы на творчество французских романтиков. Многогранность творчества этих авторов позволяет избирать новые аспекты исследования. Таким аспектом является возрождение традиций средневековой литературы в поэзии трех поэтов-романтиков.

Вопрос об отношении романтической эпохи к Средневековью не является новым, но литературоведческий аспект не разработан в достаточной степени. По справедливому замечанию Д.Л. Чавчанидзе, большинство работ содержит частные наблюдения, «а принципы романтической рецепции остаются не выделенными, не сформулированными. Между тем такой факт, как сближение двух типов художественного и эстетического мышления, далеко отстоящих один от другого во времени, заслуживает серьезных размышлений» [Чавчанидзе, 1997:3].

Важно отметить, что вопреки традиции просветителей, считавших Средневековье отсталым, реакционным, нецивилизованным, проникнутым духом клерикализма, уже с начала XIX века обозначилось новое отношение к Средневековью, в нем стали искать утраченные доблести и красочную экзотику. Для романтиков, как отмечал А.Я. Гуревич, средние века были понятием не столько хронологическим, сколько содержательным [Гуревич, 1984:7].

При исследовании творчества романтиков необходимо обращение к их теоретическим работам, дневникам, переписке. Так, благодаря недавней публикации на русском языке дневника Виньи, в обиход отечественного литературоведения введены ценные материалы, проясняющие «изнутри» важные моменты творческой истории многих произведений Виньи, в том числе и тех, которые связаны с осмыслением истории и культуры Средневековья. Т.В. Соколова в комментариях к «Дневнику поэта» отмечает, что в «дневнике поэта находят отражение в большей мере не события, а мысли, возникающие под впечатлением всего, что происходит вокруг и в личной жизни автора, что привносит в его внутренний духовный мир чтение книг, музыка, театр, встречи и разговоры с друзьями. Более того, записные книжки служат своего рода «запасником», из которого Виньи черпает предварительно обдуманные идеи, темы, сюжеты, образы. Их множество, но за каждой заметкой - долгие и нетривиальные размышления, которые могли бы привести к созданию новых произведений - стихотворений, поэм, драм, романов» [Виньи А. де. Дневник поэта. Письма последней любви, 2004: 400].

Менее изученным и доступным для отечественного читателя является эпистолярное наследие как материал для биографии. Основная часть переписки поэтов-романтиков на русский язык не переведена, тогда как во Франции эпистолярному наследию уделяется большое внимание1. На важность изучения этого источника указывает A.A. Елистратова, считая, что соотнесенность эпистолярного жанра с другими литературными жанрами позволяет лучше представить себе точку зрения поэта-романтика на литературный процесс. Сами письма служили для авторов своего рода полем для новаторских литературных экспериментов. Свободный жанр письма позволял иногда естественнее, проще, прямее выразить то, что в стихах

1 Впервые наиболее полно архив А.де Мюссе был издан в ] 907 г. Леоном Сеше (Séché L. A. de Musset. Correspondance (1827-1857гг.)-P., 1887. В это издание были включены письма Мюссе кЖ.Санд, черновики песен и сонетов, отдельные заметки. выражалось более высокопарно и условно. Об актуальности изучения такого источника говорят и французские исследователи: Гонзак Сен-Бриз (Gonzaque Saint Bris) «Панорама французской поэзии» (Panorama de la poésie française, 1977), Пьер Лафорг (Pierre Laforgue) «Осмыслить XIX век, написать «Легенду веков» (Penser le XIX siècle, écrire «La légende des siècles», 2002), Ален Деко (Alain Decaux) «Виктор Гюго - империя письма» (Victor Hugo -U empire de l"écriture, 2002).

Творческое наследие Виньи, Гюго и Мюссе представлено в отечественном и во французском литературоведении неравноценно. Следует остановиться на исследованиях общего теоретического характера, в которых рассматривается история европейского романтизма, в частности, французского, влияние на его становление традиций немецкого и английского романтизма, европейской философии. К таким изданиям, в первую очередь, следует отнести «Историю всемирной литературы: В 9т., 1983-1994», учебные издания для высшей школы разных лет. Необходимо отметить, что в настоящее время меняется отношение к творческому наследию романтиков, пересматриваются оценки, данные в свое время их творчеству.

Впервые в России произведения поэтов-романтиков были подвергнуты критическому разбору в статьях В.Г.Белинского, в которых высоко оценивалось творчество Гюго и незаслуженно подвергались критике произведения Виньи. Эта точка зрения на творчество французских романтиков была поддержана впоследствии статьями М. Горького и стала официальной для советского литературоведения. В определенной мере та же позиция прослеживается в исследованиях 1950-1970 гг., в том числе в исследовании Д.Д. Обломиевского «Французский романтизм» (1947), в монографии М.С. Трескунова «Виктор Гюго» (1961), в курсе лекций по зарубежной литературе Н.Я. Берковского, прочитанных в 1971-1972 гг. и во многих других работах.

Особое значение имеет выход в свет учебного пособия для высшей школы «История европейской литературы. XIX век: Франция, Италия, Испания, Бельгия» (2003), подготовленного к печати коллективом авторов под редакцией Т.В.Соколовой. В этом издании рассматриваются важнейшие особенности литературного процесса XIX века во Франции, Италии, Испании и Бельгии и, в частности, систематизирован и обобщен новый подход к изучению французского романтизма.

Наибольшее количество монографий, статей, исследований в отечественном литературоведении посвящено творчеству Гюго, однако следует отметить, что особое внимания уделялось Гюго как прозаику, автору исторических романов и драматургу. Французские же исследователи первостепенную роль отводят поэтическому наследию романтика.

Творчество Виньи, толковавшееся долгое время как «реакционное» и «пассивное», противопоставлялось «прогрессивному» и «революционному» творчеству Гюго. В отечественном литературоведении Мюссе посвящено совсем незначительное количество работ. В основном, это исследования, в которых затрагивается проблематика романа «Исповедь сына века» и поэтического сборника «Майская ночь». Восточные мотивы творчества Мюссе и влияние байронической традиции прослеживаются в работах Т.В. Соколовой.

Из дореволюционных изданий, посвященных французскому романтизму, особую значимость имеют романтические чтения Н.Котляревского, который одним из первых обратил внимание на изображение Средневекового мира в творчестве Гюго, его интерес и «влюбленность» в готику, которая, по мнению Котляревского, проявилась даже в форме баллад. Следует отметить, что проблема влияния традиций средневековой литературы на творчество романтиков стала предметом внимания критики и литературного окружения самих авторов еще в 30-е годы XIX в. Об этом писали В.Г.Белинский, В.А.Жуковский. Позднее эта проблема нашла отражение в исследованиях XX в.

Проблема влияния средневековой литературы связана с романтической концепцией общества, философией истории. Существенной опорой для исследования, проводимого в настоящей диссертации, послужили работы отечественных и зарубежных авторов, в которых затрагиваются определенные аспекты литературы XIX века. Так, в монографии Д.Д. Обломиевского следует выделить проблему отношения французских романтиков к историческому прошлому, культуре прошлых веков, религии, философии. Исследование творчества романтиков невозможно без обращения к принципам романтической историографии. К числу самых значительных работ на эту тему относятся труды Б.Г.Реизова «Французский исторический роман в эпоху романтизма»(1958), «История и теория литературы» (1986), «Французская романтическая историография»(1956). В последней работе охарактеризована историческая мысль 1820-х годов, выявлена ее роль в становлении новой эстетики романтизма. Особое внимание уделено тому, как идеи историков Реставрации получили воплощение в творчестве писателей-романтиков. В монографии «Французский исторический роман в эпоху романтизма» Б.Г. Реизов подробно исследовал влияние творчества В.Скотта на изображение исторических событий французскими романтиками.

В исследовании В.П. Трыкова «Французский литературный портрет XIX в.» (1999) подчеркивается роль французских романтиков в контексте французского литературного портрета. Из работ последнего десятилетия особо следует отметить монографию Д.Л.Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение» (1997), в которой, в частности, рассматривается вопрос о принципах рецепции Средневековья в романтизме.

Самыми первыми критиками творчества Гюго были его современники - авторы журнала «Сенакль». Литература о его творчестве представлена огромным количеством монографий, статей, романтизированных биографий. Начало исследованиям о Гюго положили его современники, а последний всплеск таких публикаций относится к 200-летию поэта, в том числе выход в свет своеобразной летописи творчества Гюго, составленной коллективом авторов: А. Деко (A. Decaux), Г. Сен Бриз (G. Saint Bris).

Особую важность имеют труды XIX - первой половины XX века, в которых рассматривался широкий круг проблем, связанных с историей романтизма и поэтическое творчество Гюго, Мюссе, Виньи. Французские исследователи Б.Бюри (В. de Buri) «Размышления о романтизме и романтиках» (Idées sur le romantisme et les romantiques, 1881) и Ф. Брюнетьер (F. Brunetère) «Эволюция лирической поэзии» (Evolution de la poésie lyrique, 1894) видели главную особенность романтизма в смешении различных жанров. Монография П. JIaccepa (P.Lasser) «Французский романтизм» (Le romantisme français, 1907) посвящена философским и эстетическим аспектам произведений французских романтиков. Подробно представлены биографии романтиков разных поколений в работе Жюля Берто (Jules Bertaut) «Романтическая эпоха» (L"époque romantique, 1914), а обширное исследование Пьера Моро (P.Moreau) «Романтизм» (Le romantisme, 1932) освещает разные периоды французского романтизма от «Сенакля» до «Парнаса».

В монографии Ф. де Ла-Барта «Разыскания в области романтической поэтики и стиля» (1908) уделяется большое внимание философским взглядам, отношению к религии Шатобриана, Ламартина, Виньи, Гюго, Мюссе, автор подробно останавливается на вопросах влияния немецкой философии на французскую литературу. В труде А.Бизэ «Историческое развитие чувства природы» (Die Entwickelung des Naturgefuhls, 1903) , переведенном Д. Коробчевским и опубликованном в приложении к журналу «Русское богатство», рассматривалось «наивное» и романтическое восприятие природы у средневековых авторов и поэтов-романтиков, в частности, восприятие живой природы как величайшего творения Бога у Гюго.

Глубокие исследования французского эпического жанра содержатся в трудах Ж. Бедье (J. Bédier) «От истоков шансон де жест» (De la formation des chansons de geste, 1912), П. Зюмптора (P. Zumthor) «Опыт построения средневековой поэтики» (Essai de poétique médievale,1972), A.A. Смирнова (Раннее Средневековье, 1946), A.Д. Михайлова (Французский героический эпос: Вопросы поэтики и стилистики, 1995), М.К. Сабанеевой (Художественный язык французского эпоса, 2001).

При анализе романтических баллад во французской литературе в контексте с балладами других европейских стран нами были использованы исследования А.Н. Веселовского (Историческая поэтика, 1989), В.Ф. Шишмарева (Избранные статьи. Французская литература, 1965), O.J1. Мощанской (Народная баллада Англии (Цикл о Робин Гуде), 1967), Народнопоэтическое творчество Англии средних веков, 1988), А.А. Гугнина (Эолова арфа, 1989), Г.К. Косикова (Вийон, 1999). Однако следует отметить, что отсутствуют работы, посвященные сравнительному анализу романтических баллад Виньи, Гюго, Мюссе.

Наиболее полное собрание авторских баллад на французском языке представлено в «Histoire de la langue et de la littérature française» (История языка и французской литературы, 1870), а поэтическое наследие Христины Пизанской на старофранцузском языке отражено в многотомном издании «Oeuvres poétiques de Christine de Pisan» (Поэтические произведения Христины Пизанской, 1874).

Следует отметить повышенный интерес к эпохе Средневековья и его влиянию на последующие литературные эпохи во французском литературоведении. Актуальную значимость сохраняет капитальный труд о средневековой Франции М. Маршанжи (M. de Marchangy) «Тристан -путешественник или Франция в Х1Увеке» (Tristan le voyageur, ou La France au XIV siècle, 1825). Данное многотомное исследование содержит описание быта, нравов, традиций, религии средневековой Франции, отрывки из литературных произведений: мистерий, песен, баллад, исторических хроник.

Именно материалы этого исследования были заимствованы многими романтиками. Так, Виньи для баллады «Рог» использовал малоизвестную версию гибели Роланда, представленную в этом издании. Повышенный интерес к эпохе Средневековья и жанрам средневековой литературы нашел отражение в переизданиях эпических произведений и рыцарских романов: Ф. Ферье (F. Ferrier) «Тристан и Изольда» (Tristan et Yseut, 1994), Г. Фавье (G.Favier) «Вокруг Роланда» (Autour de Roland, 2005). Интерес представляют публикации, посвященные значению средневековой литературы для искусства нового времени: М. Попюле (M. Populer) «Религиозная культура светских людей в конце средневекового периода» (La culture religieuse des laïcs à la fin du Moyen Age, 1996).

Во французском литературоведении интерес к творчеству французских романтиков возрастает. За последние годы вышли следующие статьи: А. Деко (A. Decaux) «Мюссе, читатель Гюго» (Musset, lecteur de Hugo, 2001), в которой сравниваются восточные мотивы в творчестве Гюго и Мюссе; А. Анкосс (H.Encausse) «Виктор Гюго и Академия: романтики Французской Академии» (Victor Hugo et L" Académie: Les romantiques sous la Coupole, 2002), которая посвящена публичным выступлениям Гюго в Академии, Б. Пуаро-Дельпеш (В. Poirot-Delpech) в публикации «Hugo, с "est le culot réhabilité» анализирует восприятие современным молодым поколением наследия Гюго, по мнению автора статьи, «для Гюго нет ни возраста, ни ropH30HTa».

Анализ поэтического творчества поэтов-романтиков, литературных манифестов, дневников и эпистолярного наследия позволяет говорить о влиянии на их поэтическое творчество средневековой культуры. В своем исследовании мы обращаемся к сборнику Виньи «Поэмы на античные и современные сюжеты», сборнику Гюго «Оды и баллады», циклу «Новые стихотворения» Мюссе. В качестве поэтического контекста в настоящей работе фрагментарно исследуются баллады Ф. Вийона и песенное творчество

Целью нашей работы не является изучение истории переводов в России, но мы считаем важным для наиболее полного анализа творчества французских романтиков предоставить, наряду с оригинальным французским текстом, подстрочный и поэтический переводы. Отметим, что русские переводы романтической французской поэзии начались с конца XIX века, известны переводы Гюго В.Т. Бенедиктова (1807-1873), С.Ф.Дурова (1816-1869), А.А. Григорьева (1822-1864); переводы Виньи В.Курочкина, переводы Мюссе, выполненные И.С. Тургеневым и Д.Д. Лимаевым. Примечателен сборник переводов французской поэзии, осуществленный В.Я. Брюсовым в 1909 году.

Актуальность темы диссертационного исследования определяется растущим интересом, который наблюдается в европейском современном литературоведении к эпохе XIX века и поэтическому наследию Гюго, Виньи и Мюссе. Их творчество рассматривается в неразрывной связи с контекстом эпохи. Влияние средневековой поэзии на французский романтизм представляется одним из важнейших импульсов, полученных романтизмом в процессе его становления и развития.

Научная новизна работы заключается в постановке проблемы рецепции средневековой литературы применительно к французскому романтизму, а также в определении избранного аспекта, в котором творческое наследие Гюго, Виньи и Мюссе до сих пор не рассматривалось ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Концептуально важным для исследования явился историко-литературный контекст, который объединяет и разделяет романтиков. В настоящей работе впервые рассматриваются романтические баллады Гюго и Виньи. В диссертации исследуется специфика интерпретации библейского материала в романтической поэзии. В научный оборот вводится материал, освещающий творчество не одного, а трех поэтов-романтиков, дающий сравнительный и сопоставительный анализ поэтических произведений, в том числе и произведений, которые в отечественном литературоведении до настоящего времени были исследованы фрагментарно: это мистерии Виньи и поэмы Гюго на библейские сюжеты, используются непереведенные и черновые варианты произведений.

В качестве объекта исследования выступают особенности рецепции средневековой литературы в романтической поэзии.

Предмет исследования - поэтические произведения В. Гюго, А. де Виньи и А. де Мюссе, в которых отражены традиции средневековой литературы.

Теоретико-методологической основой работы является культурно-исторический подход в изучении литературного процесса, а также историко-типологический метод исследования. Именно их системная взаимосвязанность позволяет изучить поэтическое творчество романтиков в многоаспектных связях с эпохой, в обусловленности исторической ситуацией, в сопоставлении с другими явлениями культурного процесса. Наибольшую важность для нас имели работы: А.Д. Михайлова, Б.Г. Реизова, C.B. Котляревского, А.Н. Веселовского, А.Я. Гуревича. В них представлены исследования не только в области поэтики и теории литературы, но и ее истории. Проблеме эволюции жанров посвещены многочисленные исследования O.JI. Мощанской, Т.В. Соколовой, Д.Л. Чавчанидзе. Элементы биографического метода позволили продуктивно изучить дневники и письма поэтов.

Целью работы является изучение влияния средневековой литературы на поэзию французского романтизма. Для осуществления цели поставлены следующие задачи:

Определить роль историзма в романтической поэзии, что, с одной стороны, позволяет выявить в произведениях названных авторов общие признаки, характерные для эстетики французского романтизма, а с другой определить индивидуальные черты, отражающие мировосприятие каждого из поэтов;

Рассмотреть наиболее «открытые» для средневековой традиции жанры романтической поэзии;

Выявить специфику средневековой балладной традиции и ее возрождение в романтизме, как в аспекте выявления индивидуальных особенностей балладного жанра в поэзии указанных авторов, так и в аспекте установления общих тенденций эволюции французской баллады;

Проследить эволюцию балладного жанра в романтической поэзии XIX века;

Рассмотреть особенности жанра «мистерии» в эпоху Средневековья;

Определить специфику жанра мистерии в поэзии романтиков;

Рассмотреть интерпретацию библейских сюжетов в поэмах Гюго, Виньи, Мюссе как отражение их философских взглядов.

Источники исследования: основным материалом исследования стало литературно-критическое, историческое и эпистолярное наследие Гюго, Виньи и Мюссе.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы при разработке общих курсов по истории зарубежной литературы XIX века, культурологии, при создании учебно-методической литературы по французскому романтизму.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представленны в виде докладов и сообщений на следующих научных конференциях: XV Пуришевские чтения (Москва, 2002г); Проблемы языковой картины мира на современном этапе (Нижний Новгород, 2002-2004 гг.); Сессия молодых ученых. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, 20032007 гг); Русско-зарубежные литературные связи (Нижний Новгород, 2005 -2007 гг.). По теме диссертации опубликованно 11 работ.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, состоящей из 316 источников (104 из них на французском языке).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции средневековой литературы в поэзии французских романтиков"

Заключение

Проведенное исследование позволяет прийти к выводу о том, что романтическая поэзия В. Гюго, А. де Виньи и А. де Мюссе испытала значительное влияние средневековой литературы. Сюжеты, жанровая специфика, поэтика, присущие средневековому художественному произведению, способствовали формированию романтической художественной системы. Воспринятые от Средневековья поэтические формы поэты-романтики наполнили новым, современным содержанием, сохраняя при этом творческий субъективизм. В связи с этим были прослежены общие тенденции в восприятии традиций средневековой литературы тремя романтическими поэтами

Творческая индивидуальность каждого из них не исключала ни принадлежности к одному литературному течению - романтизму, ни участия в одних и тех же изданиях: « Globe», «La Muse française», «Revue des Deux Mondes». Объединившись в литературный кружок «Сенакль», они являлись одновременно читателями, критиками и слушателями друг друга. Важные сведения, критические отзывы на современную литературу и творчество друг друга содержатся в письмах и дневниках поэтов-романтиков.

Необходимо отметить, что Мюссе, в отличие от Виньи и Гюго, принадлежал к более позднему поколению романтиков. Они создавали свои произведения в общих исторических условиях и вместе с тем давали отличную друг от друга оценку одних и тех же событий.

Обращение к наследию Средневековья неразрывно связано с принципом историзма, который заключается в романтическом изображении прошлых эпох, нравов и традиций того времени, исторических лиц и событий во взаимодействии с художественным вымыслом и воображением.

Художественная правда в романтической литературе была связана с глубоким пониманием автором изображаемой эпохи, в умении представить ее сущность сочетанием достоверных исторических фактов и художественного вымысла.

На формирование французского историзма особое влияние оказали идеи немецких писателей и мыслителей: И.Гердера, Ф.Шеллинга. Их идеи не копировались, а переосмыслялись в эстетическую концепцию, главная цель которой заключалась в формировании французской национальной традиции и возрождении средневековой литературы. Историзм был не просто главным принципом романтической эстетики, но и средством укрепления национального самопознания, осознанием национально-исторического многообразия разных культур.

В романтическую эпоху история представляла большой интерес не только для историков, но и художников слова. История превратилась в философию истории и в историю философии. Влияние истории отразилось в литературе: романтическая поэзия продолжила традиции жанров средневековой литературы, роман стал историческим романом.

Романтическое обновление литературы проявилось в нарушении строгой жанровой регламентации. Гюго в сборник наравне с одой включил и балладу, в «Стихотворения на античные и современные сюжеты» Виньи включены и мистерии, и баллады. В сборник Мюссе «Испанские и итальянские повести так же вошли произведения, разнообразные по своей жанровой принадлежности: поэмы, песни, сонеты.

Легенды и сказания, поверья и обычаи, традиции и нравы, психология и верования людей, живших несколько веков назад - все это слилось у романтиков в понятие «местного колорита» (couleur locale). Примерами исторического колорита насыщены баллады Гюго и Виньи. Чтобы воссоздать национальный колорит, романтики изучали фольклорные источники и сказания. Интерес к культурному наследию прошлого, предопределил выпуск книг: «История французской поэзии XII-XIII вв.», «Романтическая Франция» Ш. Нодье и «Поэтическая Галлия» Ш. Маршанжи, в которых авторы, привлекая в качестве иллюстративного материала тексты исторических хроник и старофранцузских баллад, передавали историческую атмосферу средневековой Франции. Романтики следовали этому же приему в исторических романах: «Сен-Map» Виньи и «Собор Парижской Богоматери» Гюго. В этих произведениях воссоздан местный колорит эпохи, благодаря большому числу топографических подробностей, детальному описанию архитектурных сооружений и национальных костюмов.

Обращение к национальной поэтической старине стало возможным благодаря В. Скотту. В сборник «Песни шотландской границы» (Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-1803) вошли старинные баллады с заметками и подробными комментариями автора. Влияние творческих достижений Скотта для французских романтиков проявилось в том, что поэты-романтики обратились к национальной истории, традиции средневековой баллады были продолжены в поэзии Гюго и Виньи.

Жанр «баллады» получил широкое распространение в эпоху Средневековья. В нашем исследовании мы классифицировали средневековые баллады по характеру авторства и выделили два типа: первый тип народные анонимные баллады, к их числу относятся анонимные песни и романсы XII века. Второй тип - авторские, с указанием конкретного автора, к ним относятся поэтические произведения Бернарда де Вентадорна (1140 - 1195), Джауфре Рюделя (1140 - 1170), Бертрана де Борна (1140 -1215), Пейре Видаля (1175 - 1215), Христины Пизанской (1363 - 1389). Но в рамках авторской баллады мы выделили баллады Вийона и баллады «вийоновского» типа, так как среди балладной поэзии они занимали особое место и в самой Франции в эпоху Средневековья под балладами подразумевались именно баллады Ф. Вийона. Их особенность определяется отношением Вийона к культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья.

Тематика средневековых баллад обширна: военные походы, несчастная любовь, но главным был образ Прекрасной Дамы, вассалом которой объявлял себя поэт. О некоторых событиях жизни героев стало известно из их диалога с родными и близкими. Многие авторские баллады представляли собой повествование о неразделенной любви. Время повествования в большинстве случаев настоящее, связано с тем эпизодом, о котором идет речь: вассал сообщает о гибели своего сюзерена, девушка переживает разлуку с любимым, несчастный юноша страдает от любви к прекрасной возлюбленной. Песенная интонация балладных произведений проявлялась в музыкальности стиха. Поэты использовали переносы из стиха в стих (enjambements), которые приближали поэзию к ритмам живой разговорной речи. Песенная интонация, напевность создавались музыкальными ритмами и повторами.

Романтики, обращаясь к жанру баллады, часто использовали термин «баллада» в названиях сборников и отдельных произведений, но при этом, баллада для них была новым романтическим жанром. Мы классифицировали французскую литературную балладу по характеристике содержания: исторические, где речь шла об историческом событии, например, «Турнир короля Иоанна», «Сватовство Роланда» Гюго, «Снег», «Рог», «Мадам де Субиз» Виньи; фантастические, где героями произведения были сказочные персонажи, например, «Фея», «Хоровод ведьм» Гюго; лирические, где центр композиции - мир чувств героев, например, «Невеста литаврщика», «Бабушка» Гюго.

В этих произведениях, изображающих различные исторические события, прослежены основные черты балладного жанра: соединение эпического, лирического и драматического элемента, обращение к фольклорно-песенной традиции, иногда - композиции с рефреном. В словах балладного припева содержался намек на содержание баллады или лирическое отступление, не связанное с содержанием произведения.

Феодальный порядок общественных отношений в Средневековье показан в балладе «Турнир короля Иоанна» Гюго, а концепция запретной любви, когда построение сюжета идет вокруг юного влюбленного прекрасной жены сюзерена и обманутого мужа, вновь прозвучала в «Охоте бургграфа». При сравнении романтических баллад и средневековой поэзии был сделан вывод о глубоком знании поэтами XIX века французской куртуазной лирики. Они использовали имена исторических и вымышленных персонажей для воссоздания местного колорита. Тема любви - центральная тема рыцарских романов и балладной поэзии. Служение Прекрасной Даме свойственно фольклорным балладам. Имя прекрасной Изольды было широко распространено в Средневековье. Изольда - центральный персонаж куртуазных романов «Тристан и Изольда» Тома, «Жимолость» Марии Французской. Как и у средневековой красавицы, у героини романтической баллады белокурые волосы, она самая прекрасная и всегда волнует сердце героя. В балладах Гюго и в песнях Мюссе сохранялся образ прекрасной возлюбленной, романтики, как средневековые трубадуры, всегда в тайне держали ее имя.

Хотя жанр баллады напрямую не был связан с песней, но в творчестве романтиков он приобрел общие черты (сюжетное построение, припев, анонимность адресата, психологизм). Тема любви стала также композиционным и содержательным элементом песнях Мюссе: «Андалузка», «Песня Фортунио».

Отрывки легендарной «Песни о Роланде» были использованы в поэзии Гюго и Виньи, при этом и в балладе Виньи «Рог» и в поэме Гюго «Сватовство Роланда» была дана новая интерпретация средневекового эпоса. Образ Роланда в романтических поэмах был центральным, как и в героическом эпосе, он образец рыцарской доблести и благородства, однако романтики привнесли и свои нюансы. Если в героическом эпосе подчеркивался патриотизм Роланда и его рыцарский долг, то в романтической балладе Гюго акцентировал внимание на мужестве и бесстрашии рыцаря, а для героя Виньи главным было следование кодексу рыцарской чести.

Кроме жанра баллады романтики обратились и к мистерии. Нами были рассмотрены средневековые мистерии Х-ХН вв. «Действо об Адаме», «Мистерия страстей Господних». Мистерия в эпоху Средневековья - это драма на сюжеты из Библии, в которых прославлялись деяния святых, и раскрывалась мудрость библейских сказаний. Виньи тоже называл произведения мистериями, но в более поздних изданиях они именуются поэмами. Например, «Элоа», «Потоп». Размывание жанровых границ, смешение лирического и драматического начал отразили одну из особенностей романтизма, а именно - движение в сторону свободного жанра. Особая роль в мистериях Виньи принадлежала монологам героев (Элоа и Люцифер, Сара и Еммануил), в которых заключалось мировоззрение автора и его отношение к религиозным догмам.

Произведения Виньи на библейский сюжет значительно удалены от первоисточника, автор допускал неточности и отступления с целью акцентировать свою мысль, чаще всего не совпадающую с традиционной трактовкой Священного писания. Библейские тексты стали основой поэм «Дочь Иеффая», «Моисей», «Элеонская гора», «Гнев Самсона», но все они проникнуты глубоким скептицизмом. У Виньи образ Бога далек от христианской доктрины, романтик охарактеризовал его как сурового, жестокого, безжалостного.

В поэмах Гюго также отразились библейские аллюзии: «Прославление женщины», «Бог», «Первая встреча Христа с гробницей», «Спящий Вооз», «Совесть». Гюго переосмыслил сюжеты и характеры Ветхого и Нового заветов, но в большинстве случаев следовал хронологии библейских событий.

Скептицизм Виньи и пантеизм Гюго связаны с «неоязычеством», течением, возникшим как религиозная реакция на события 1830 г. Последователи этого движения высказывали сомнения в религиозных догмах и отвергали христианскую доктрину в целом.

Религиозные взгляды Мюссе представлены не так ярко, как у других романтиков. Богоборческие мотивы в его творчестве нашли отражение в поэме «Упование на Бога». Мюссе сравнивал логическое, нравственное и эстетическое толкование идей о Боге. Автор подчеркнул тесную религиозную связь между человечеством и Создателем. Романтические мистерии и поэмы представляли собой пример переосмысления христианских мифов и библейских сказаний.

Романтическая эпоха отмечена особым интересом к старине, о чем свидетельствуют многочисленные исторические воспоминания в литературе. Воссоздание исторического прошлого происходит в рамках литературы и исскуства в целом. Образцы средневекового наследия послужили материалом для романтиков. Связь романтической эпохи со средними веками органична, образно-сюжетные конструкции сводятся не к полному подражанию, а к новому поэтическому звучанию. Сюжеты и символика, поэтические формулы, свойственные средневековому произведению, в романтизме наполнялись современным содержанием.

В диссертации нашли отражение нетрадиционные точки зрения на отдельные аспекты французского романтизма. Исследование принципа романтического историзма выполнено не в рамках исторического романа, а на материале поэзии. Рассмотрение мотивов библейской образности в творчестве романтиков разных поколений на примере произведений на библейские сюжеты позволило отразить мировоззрение романтиков. Таким образом, проведенное исследование позволило выявить влияние средневековой литературы на поэзию французских романтиков: Гюго, Виньи и Мюссе. Обращаясь к наследию Средневековья, эти авторы обогатили свое творчество в идейном, художественном, философском, эстетическом планах, внесли значительный вклад в историю французской и европейской литературы эпохи романтизма.

Список научной литературыТарасова, Ольга Михайловна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Béranger P.J. Chansons nouvelles et dernières. - P., 1833.

2. Béranger P.J. Ma biographie. P., 1864

3. Christine de Pisan. Oeuvres poétiques, publ. par Maurice Roy.3 vol. -P.,1886.

4. Hugo V. Correspondance familiale et écrits intimes (1802-1828, 18381834), introduction de Jean Gaudon, P., 1991.

5. Hugo V. La Légende des siècles. 2 vol. Bruxelles, 1859.

6. Hugo V. Les chansons des rues et des bois. P., 1938.

7. Hugo V. Les Orientales. P., 1964.

8. Hugo V.Oeuvres poétiques complètes. P., 1961.

9. Hugo V. Poésies. Théâtre. M., 1986.

10. La Légende de Tristan et Yseut. P., 1991.

11. Musset A. de. Correspondance (1827-1857), annoté par Léon Séché. -P.,1887.

12. Musset A. de. Les Caprices de Marianne. Les notes par Jean Baisnée. P., 1985.

13. Musset A. de. Revue fantastique. Mélanges de littérature et de critique. P., 1867.

14. Musset A. de. Poésie nouvelle. P., 1962.

15. Scott W. Minstrelsy of the Scottish Border, 1838.

16. Scott W. The letters: In 7 vols. -1., 1832-1837.

17. Vigny A. de. Poésies complètes. Intr. par A. Dorchain. P., 1962.

18. Vigny A. de. Correspondance, publ. par L. Séché. P., 1913 .

19. Vigny A. de. Journal d"un poète. P., 1935.

20. Vigny A. de. Oeuvres complètes. P., 1978.

21. Vigny A. de. Oeuvres poétiques/Chronologie,introduction,notices et archives de l"oeuvre par J. Ph.Saint-Gérand. P., 1978.

22. Vigny A. de. Réflexion sur la vérité dans l"art / Vigny A. de. Cinq-Mars. -P., 1913.

23. Vigny A. de. Mémoires inédits. Fragments et projets. P., 1958.

24. Байрон Дж. Поли. собр. соч. в переводах русских поэтов: В 3-х тт. -СПб., 1894.

25. Байрон Дж. Дневники. Письма. М., 1963.

26. Беранже П.Ж. Сочинения. М., 1957.27. Вийон Ф. Стихи. М., 2002.

27. Виньи А. де. Избранное. М., 1987.

28. Виньи А. де. Дневник поэта. Письма последней любви. СПб., 2000.

29. Виньи А. де. Его жизнь и произведения с приложением его стихотворений-М., 1901.

30. Волшебный рог мальчика. Из немецкой поэзии. M., 1971.

31. Гюго В. Собрание сочинений: В 15 тт. М., 1956.

32. Гюго В. Избранное. М., 1986.

33. Гюго В. Встречи и впечатления: Посмертные записки Виктора Гюго. -М., 1888.

34. Гюго В. Трепещущая жизнь: Стихотворения. М., 2002.

35. Макферсон Д. Поэмы Оссиана. JL, 1983.

36. Мюссе А. де. Избранные произведения: В 2 тт. М.,1957.

37. Мюссе А. де. Сочинения (1810-1857). Театр. -М., 1934.

38. Песнь о Роланде. М., 1901.

39. Скотт В. Собр. соч.: В 5тт. M.-JL, 1964.

40. Шатобриан Ф. Мученики, или Торжество Христианства: В 2-х тт. -СПб., 1900.

41. История всемирной литературы: В 9т. М., 1983-1994.

42. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

43. Зарубежная литература средних веков. М., 2002.

44. Поэзия вокруг нас.- М., 1993.46. Поэзия Франции. М., 1985.

45. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США). М., 2003.

46. Средние века в материалах и документах. М., 1935.

47. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX -XX вв.- М., 1973.

48. Французские поэты. Характеристики и переводы. Спб. 1914.

49. Французская поэзия в переводах русских поэтов 70 -х г. XX в М., 2005.

50. Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература средних веков (IX-XV вв.). М, 1938.

51. Хрестоматия французской литературы XIX и XX веков. М., 1953.

52. Эолова арфа: Антология Баллады.- М., 1989.

53. Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.

54. Александрова И. Б. Поэтическая речь XVIII века. М., 2005.

55. Аничков Евг. Предтечи и современники. СПб., 1914.

56. Баранов С. Ю. Романтическая тайна в балладе В.А.Жуковского «Замок Смальгольм или Иванов вечер» / С.Ю.Баранов // Вопросы романтизма: Межвуз. Сб. Вып.2. Калинин, 1975.

57. Башляр. Поэтика пространства.-М., 1998.

58. Де-ла-Барт Ф. Беседы по истории всеобщей литературы и искусства, ч. 1. Средние века и Возрождение. М., 1903.

59. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

60. Бегунов Ю. К. Русско-зарубежные литературные связи эпохи предромантизма: обзор зарубежных исследований / Ю. К. Бегунов // На путях к романтизму / отв. Ред. Ф. Я. Прийма. Л., 1984.бЗ.Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002.

61. Библейская энциклопедия М., 2002.

62. Бизэ А. История развития чувства природы. СПб., 1890.

63. Болье де Мари-Анн Поло. Средневековая Франция. М., 2006.

64. Бонт Ф. Рыцарь мира: Очерк о Викторе Гюго. М., 1953.

65. Борышникова Н. Н. Поэтика романов Джога Гапрдинера (роль средневекового компонента в становлении романтического мышления). М., 2004.

66. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. М.- СПб, 1999.

67. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966.

68. Веденина Л. Г. Франция. Лингвострановедческий словарь. М., 1997.

69. Великовский С. И. Умозрение и словесность: Очерки французской культуры. М., 1999.

70. Велисон И. А. К вопросу о сущности и функции романтической символики (на материале творчества Гюго) // Философские науки. М., 1972.

71. Верцман И. Е. Ж.Ж.Руссо и романтизм / И.Е.Верцман // Проблемы романтизма. Вып.2. М., 1971.

72. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989.

73. Веселовский А. Н. Наследие Веселовского А.Н.Исследования / А.Н. Веселовский. СПб., 1992.

74. Волков И. Ф. Основные проблемы изучения романтизма / И.Ф. Волков // К истории русского романтизма. М., 1973.

75. Волкова 3. Н. Эпос Франции. История и язык французских эпических сказаний. М., 1984.

76. Гаспаров М. Л. Очерки истории европейского стиха. М., 1989.

77. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. -М., 1969-1971.

78. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 3-х тт. М., 1968.

79. Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада. М., 2002.

80. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.

81. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977.

82. Головин К. Русский роман и русское общество. СПб., 1897.

83. Горин Д. Г. Пространство и время в динамике русской цивилизации. -М., 2003.

84. Гринцер П. А. Литературы древности и Средневековья в системе исторической поэтики. М., 1986.

85. Гуляев Н. А. Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XVIII XIX веков. - М., 1983.

86. Гуревич Н. Я. Норвежское общество и раннее Средневековье. М., 1977.

88. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

89. Гуревич Е. А., Матюшина И. Г. Поэзия скальдов. М., 2000.

90. Гуревич А. Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. -СПб., 2006.

91. Гусев А.И. Мистерия жизни и учения Иисуса Христа М., 2003.

92. Гусев В. Е. Эстетика фольклора. М., 1967.

93. Данилин Ю.И. Беранже и его песни. М., 1973.

94. Данилин Ю. И. Виктор Гюго и французское революционное движение. -М., 1952.

95. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья. М. 1986.

96. Дин Э. Знаменитые женщины Библии. М., 1995.

97. Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщины во Франции XII века // Одиссей. Человек в истории. М., 1990.

98. Дюби Ж. Средние века.- М., 2000.

99. Евдокимова Л. В. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы ХШ-ХУ вв. и жанровые номинации / Л. В.Евдокимова // Проблемы жанра в литературе Средневековья. М., 1999.

100. Евнина Е. М. Виктор Гюго. М., 1976.

101. Европейский романтизм. М., 1973.

102. Елистратова А. Эпистолярная проза романтиков. М.,

103. Жирмунская Н. А. От барокко к романтизму. Спб, 2001.

104. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.,1977.

105. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. М.-Л., 1962.

106. Жук А. Д. Специфика жанров оды и гимна в эпоху романтизма (Ф.Гельдерлин и П.Б.Шелли). М., 1998.

107. Зарубежная литература. XIX в.: Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990.

108. Зарубежная литература. Проблемы метода: Межвуз. Сб. Вып. 2 / Отв. Ред.: Ю. В.Ковалев. Л., 1979.

109. Зарубежная литература. Проблемы метода: Межвуз. Сб. Вып.З / Отв. ред. Ю.В.Ковалев.-Л., 1989.

110. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. -Екатеринбург, 1999.

111. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М. 2002.

112. Золя Э. Виктор Гюго / Э.Золя // Собр. соч. В 26 т. Т.25. М., 1966.

113. Зюмптор П. Опыт построения средневековой поэтики. СП б, 2004.

114. Зурабова К. Мифы и предания. Античность и библейская литература. -М., 1993.

115. Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.,1978.

116. Ильченко Н. М. Отечественная проза 30-х годов XIX века в контексте немецкого романтизма. Н.Новгород, 2005.

117. История западноевропейской литературы. XIX век: Франция, Италия, Испания, Бельгия. СПб., 2003.

118. История французской литературы: В 4 тт. М.тЛ., 1948-1963.

119. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. М., 1991.

120. История эстетической мысли. В 6 тт. Т.З. М., 1986.

121. Карельский А. В. Неволя и величие поэта (Творчество Альфреда де Виньи) / А. Карельский // От героя к человеку. М., 1990.

122. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории западных литератур. Выпуск 1. Французская литература XIX века М., 1998.

123. Карлейль Т. Исторические и критические опыты. М., 1878.

124. Карно Ф. Роман о Франсуа Вийоне. М., 1998.

125. Каррьер М. Драматическая поэзия. СПб., 1898.

126. Карпушин А. Художественный язык Средневековья. М., 1982

127. Карташев Ф. Лирическая поэзия, ее происхождение и развитие //Вопросы теории и психологии творчества. Петербург, 1868.

128. Карташев П.Б. Шарль Пеги литературный критик Диссертация кандидата филологических наук. - М., 2007.

129. Керар Ж. М. Словарь анонимных сочинений французской литературы (1700-1715 гг.). -Париж, 1846.

130. Кирнозе 3. И. Россия и Франция: диалог культур. Нижний Новгород, 2002.

131. Кирнозе 3. И. Мериме Пушкин. - М., 1987.

132. Коган П. Очерки истории всеобщей литературы. М.-Л., 1930.

133. Козмин Н. К. Из эпохи романтизма СПб, 1901.

134. Констан Б. О госпоже де Сталь и ее произведениях // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

135. Косминский Е. А. Историография средних веков. М., 1963.

136. Котляревский Н. XIX век. Отражение его основных мыслей и настроений в художественном творчестве на Западе. Пг-д, 1921.

137. Котляревский Н. История романтического настроения в Европе в веке. Романтическое настроение во Франции. 4.2. СПб., 1893.

138. Котляревский H. Девятнадцатый век. Отражение его основных мыслей и настроений в словесном художественном творчестве на западе. -Петербург. 1921.

139. Лавров П. Л. Этюды о западной литературе. M., 1923.

140. Левин Ю. Д. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона. Л., 1983.

141. Лансон Г. История французской литературы. Т.2. M., 1898.

142. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001.

143. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

144. Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов. -СПб., 1895.

145. Литературное наследие. Т.55 Белинский. 4.1. М., 1948.

146. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

147. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

148. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

149. Луков В л. А. Предромантизм в поэзии / Вл. А: Луков // X Пуришевские чтения: всемирная литература в контексте культуры / отв. ред. Вл. А. Луков -М., 1998.

150. Луков Вл. А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2006.

151. Макин А.Я. Образ природы в романе Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» / А.Я.Макин // Вопросы поэтики литературных жанров. Л., 1976. .

152. Макогоненко Г.П. Из истории формирования историзма в русской литературе / Г.П.Макогоненко // Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII- начало XIX в. Л, 1981.

153. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

156. Масанов 10. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963.

157. Матюшкина И. Г. Поэтика рыцарской саги. М., 2002.

158. Махов А. Е.Любовная риторика романтиков. М.,1991.

159. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. М., 1983.

160. Мешкова И.В. Творчество Виктора Гюго. Саратов, 1971.

161. Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики М., 1989.

162. Михайлов А. В. Легенда о Тристане и Изольде. М., 1974.

163. Михайлов А. Д. Французский героический эпос: Вопросы поэтики и стилистики. М., 1995.

164. Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.

165. Мишле Ж. Ведьма. Женщина. М., 1997.

166. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. М., 1983.

167. Моруа А. 60 лет моей литературной жизни. М., 1977.

168. Мощанская О. Л. народная баллада Англии. Диссертация кандидата филологических наук. М., 1967.

169. Мощанская О. Л. Народная баллада Англии и особенности художественного воплощения в ней народных представлений о мире и человеке / О. Л.Мощанская // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе.- Вып. IV. Н.Новгород, 1994.

170. Мощанская О. Л. Мотивы Ветхого Завета в «Беовульфе» и «Грехопадении» / О. Л.Мощанская // Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвуз. Сб. науч. тр. Н.Новгород, 1996.

171. Мощанская О. Л.Традиции народной поэзии в английской литературе начала XX века / О. Л.Мощанская // Русско-зарубежные литературные связи. Вып.145.- Горький, 1971.

172. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы. Проблема системного и сравнительного анализа. М., 1976. ,

173. Нефедов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения. -М., 1988.

174. Никитин В. А. Поэтический мир В.Гюго. М., 1986.

175. Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. М., 1947.

176. Орагвелидзе Г. Г. Стихи и поэтическое видение. Тбилиси, 1973.

177. Орлов С. А. Исторический роман В. Скотта. Г., 1960.

178. Павлова О. С. Языческие и христианские мотивы в поэзии Т.Готье («Эмали и камеи») / О.С.Павлова // Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. тр. Н.Новгород, 1996.

179. Паевская А. Виктор Гюго. Его жизнь и литературная деятельность. -СПб, 1890.

180. Павловский А. И. Ночь в Гефсиманском саду: Избранные библейские истории. - Л., 1991.

181. Парин А. О Народных балладах / А.Парин // Чудесный рог. М., 1985.

182. Петрова Н. В. «Королевские идиллии» А.Теннисона в контексте «Артуровского Возрождения в английской литературе XIX века: Автореф. На соискание ученой степени кандидата филологических наук / Н.В.Петрова. Н.Новгород, 2003.

183. Попова М. К. Английское моралите как явление религиозной культуры / М.К.Попова // Филологические науки. М., 1992. ^

184. Порьяз А. Мировая культура: Средневековье. М., 2001.

185. Проблемы романтизма: Сб. ст. М., 1967.

186. Проблемы романтизма: Сб. ст. М., 1971.

187. Парин А. Французская средневековая лирика. М., 1990.

188. Петривняя Е. К. Немецкая романтическая литературная баллада 1 половины XIX века (К. Брентано, Э. Мерике). Диссертация кандидата филологических наук. Нижний Новгород, 1999.

189. Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М., 1998.

190. Революционная поэзия Запада XIX века. М., 1930.

191. РеизовБ. Г. Творческий путь Виктора Гюго. Д., 1952.

192. Реизов Б.Г. История и теория литературы. Л., 1986.

193. Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815-1830). -Л., 1956.

194. Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. -Л., 1958.

195. Реизов Б. Г. Историко-литературные исследования. Л., 2001.

196. РенанЭ. Жизнь Иисуса. -СПб, 1902.

197. Романтизм в художественной литературе. Казань, 1972.

198. Русский романтизм. Л., 1978.

199. Сабанеева М. К. Художественный язык французского эпоса: Опыт филологического синтеза. СПб, 2001.

200. Соколова Т. В. Июльская революция и французская литература (1830-1831).-Л., 1973.

201. Соколова Т. В. От романтизма к символизму: Очерки истории французской поэзии. СПб., 2005.

202. Соколова Т. В. Поэма А.де Мюссе «Намуна» (к вопросу о байронической традиции во французской литературе) / Т. В.Соколова // Межнациональный фактор в литературном процессе: Межвуз.сб. / Отв. Ред. Ю. В.Ковалев. Л., 1989.

203. Соколова Т. В. Проблема искусства и политического действия в творчестве А. де Виньи / Т. В.Соколова // Литература и общественно-политические проблемы эпохи: Межвуз. Сб. Л., 1983.

204. Соколова Т. В. Литературное творчество и политика: штрихи к портрету писателя романтика // Республика словесности. - Л., 1986.

205. Соколова Т. В. Философская поэзия А.де Виньи. Л., 1981.

206. Соколова Т. В. Эволюция метода и судьба жанра (Взаимодействие лирического и эпического начал в философской поэме А. де Виньи) /

207. Т. В.Соколова// Вопросы эволюции метода: Межвуз. Сб. Л., 1984.

208. Соколова Т. В. Оппозиция «уздник-странник» в позэии Альфреда де Виньи // Темница и свобода в художественном мире романтизма / Отв. Ред. Н. А. Вишневская, Е. Ю. Сапрвкина-М., 2002.

209. Сопоцинский О. И. Искусство западноевропейского средневековья. -М, 1964.

210. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.

211. Стивенсон Л. С. Поэмы Франсуа Вийона. М., 1999

212. Темница и свобода в художественном мире романтизма. М, 2002.

213. Тютюнник И. А. Истоки предромантических идей в английской литературной критике XVII века. Диссертация кандидата филологических наук. Киров, 2005.

214. Трескунов М. С. Виктор Гюго: Очерк творчества. М., 1961.

215. Трескунов М. С. Виктор Гюго. Л., 1969.

216. Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999.

217. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975.

218. Фортунатова В. А. Функционирование традиций как основа историко-литературного обобщения / В. А.Фортунатова// Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвуз. Сб. науч. тр. Н.Новгород, 1996.

219. Франс А. А. де Виньи, В. Гюго. Собрание сочинений. В 14 т. Т. 14. -М., 1958.

220. Фрезер Дж. Дж. Фольклор В Ветхом завете. М., 1985.

221. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

222. Фуканелли. Тайна готических соборов. М., 1996.

223. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

224. Храповицкая Г. Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США). М., 2003.

225. Христианство. Словарь. М., 1994.

226. Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997.

227. Чегодаева А. Д. Наследники мятежной вольности: Пути художественного творчества от Великой французской революции до середины XIX столетия. М., 1989.

228. Шатобриан Ф. Гений христианства. М.,

229. Шеллинг Ф. Философия искусства. M., 1966.

230. Шишмарев В. Ф. Избранные статьи. M.-JL, 1965.

231. Шлегель Фр. Основные черты готического зодчества: пер. с нем. / Фр Шлегель. Эстетика. Философия, Критика: в 2-х т.- М., 1983.

232. Штейн A. JI. История французской литературы. М., 1988.

233. Эстев Э. Байрон и французский романтизм. М., 1968.

234. Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М., 1938.

235. Albert Р./ La littérature française des origines à la fin du XVI-e siècle. P., 1905.

236. Ali Drissa A.Vigny et les symboles. Tunis, 1997.

237. Allem M. A. de Vigny. P., 1938.

238. Anthologie de la poésie française. P., 1991.

239. Asselineau Ch. Bibliographie romantique. P., 1872.

240. Dictionnaire historique de Paris. 2 vol. P., 1825.

241. Backes J. L. Musset et la narration désinvolte.InterUniversitaire P., 1995.

242. Baldensperger F. A. de Vigny. Nouvelle contribution à sa biographie intellectuelle.-P., 1933.

243. Barat E. Le style poétique et la révolution romantique. P., 1904.

244. Barrielle J. Le grand imagier Victor Hugo. P., 1985.

245. Barine A. A. de Musset. P., 1893.

246. Barrere Y.Victor Hugo,l"homme et l"oeuvre. P., 1968 .

247. Bartfeld F. Vigny et la figure de Moïse. P., 1968.

248. Beck. J. Les chansons des troubadours et des trouvers. P., 1927.

249. Bédier J. Chanson de Roland. P.,1927.

250. La légende de Tristan et Yseut. P., 1929.

251. Béguin A. L"âme romantique et le rêve. P., 1946.

252. Benichou P. Vigny et l"architecture des «Destinées». Revue d"histoire littéraire de la France. P., 1980

253. Beraud E. Dictionnaire historique de Paris. 2 vol. P. 1825.

254. Bertaut J. L" époque romantique. P., 1947.

255. Bertrand L. La fin du classicisme et le retour à l"antique. P., 1897.

256. Besnier P. L " ABCdaire de Victor Hugo. P., 2002 .

257. Bianciotto G. Les poèmes de Tristan et Yseut. P., 1974.

258. Bloch-Dano E. Hugo à Villequier/magazine littéraire. P., 1994.

259. Bonnefon A. Les écrivains modernes de la France ou biographie des principaux écrivains français depuis le premier Empire jusqu"à nos jours. P., 1887.

260. Bordaux L. Les pensées de l"histoire aux mythes/Université de Toulouse. -2002.

261. Borel V. Dictionnaire des termes du vieux français au trésor des recherches et antiquités gauloises et françaises. 2 vol. P., 1882.

262. Boutière J. Biographies des Troubadours. P., 1950.

263. Brunetière F. L"Evolution de la poésie lyrique en France. P., 1889.

264. Cassagne A. Théorie de l"art pour l"art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. P., 1906.

265. Castex P. Les Destinées d"Alfred de Vigny. P. 1964.

266. Champfleury J. Les vignettes romantiques. Histoire de la littérature et de l"art. 1825-1840.-P., 1883.

267. Charlier G. Le sentiment de la nature chez les romantiques.

268. Chateaubriand F. R. de. Le génie du christianisme. -P., 1912.

269. Clancier G. Panorama de la poésie française. De Chenier à Baudelaire. -P., 1970.

270. Claretie L. Histoire de la littérature française. P., 907.

271. Daix P.Naissance de la poésie française. -P., 1969.

272. Deaux A. Victor Hugo. L"empire de lecture. Le spectacle du monde. P., 2002.

273. Dédéyan Ch. Le nouveau mal du siècle de Baudelaire à nos jours V. 1. Du postromantisme au symbolisme (1840-1889). P., 1968.

274. Dragonetti R. Le Moyen Age dans la modernité. P., 1996 .

275. Dominic R. Etudes sur la littérature française. -P., 1896.

276. Dunne S. Nerval et le roman historique. P., 1981.

277. Emery L. Vision et pensée chez Victor Hugo. -Lyon, 1968.

278. Esteve E. Baron et le romantisme français. P., 1908.

279. Ferrier F. Tristan et Yseut P., 1994 .

280. Gaxotte P. Introduction. Le Poète/Vigny A. de. Oeuvres. P., 1947.

281. Germain F. L"imagination d"A. de Vigny. P., 1961.

282. Glauser A. Hugo et la poésie pure. P., 1957.

283. Gohen. G. La vie littéraire en France au Moyen Age. P., 1949.

284. Gohen. G. Tableau de la littérature française médiévale. Idées et sensibilité. -P., 1950.

285. Grammont M. Le vers français, ses moyens d"expression, son harmonie. P., 1923.

286. Gregh F. Un roman inédit d"Alfred de Vigny // Revue de Paris. P., 1913.

287. Grillet C. La Bible dans V.Hugo. P., 1910.

288. Guillemin H. Alfred de Vigny, Homme d"ordre et poète. P., 1955.

289. Halsall A. La rhétorique déliberative dans les oeuvres oratoires et narratives de Victor Hugo/Etudes littéraires.Volume 32. P., 2000.

290. Jacoubet H. Le genre troubadour et les origines français du romantisme. -P., 1926. ;

291. Jarry A. Présence de Vigny/Association des amis d"Alfred de Vigny. P., 2006.

292. Keller H. Autour de Roland. Recherches sur la chanson de geste. P., 2003.

293. Laforgue P. Penser le XIX siècle,écrire «La légende des siècles». P., 2001.

294. Lalou R. Les plus beaux poèmes français. P., 1946.

295. Lalou R. Les étapes de la poésie française. P., 1948.

296. Lanson G. Histoire de la littérature française. P., 1912.

297. Lasser P. Le romantisme français. -P., 1907. 543 p.

298. Lauvriere E. Alfred de Vigny, sa vie, son oeuvre. P., 1945.

299. Maegron L. Le romantisme et les moeurs. P., 1910.

300. Marchangy M. La Gaule poétique ou l"histoire de la France dans les rapports avec la poésie, l"éloquence et les beaux-arts. P., 1813-1817.

302. Marie de France. Lais de Chèvrefeuille, traduit de l"ancien français par P. Jonin. P., 1972.

303. Matoré G. À propos du vocabulaire des couleurs. P., 1958.

304. Matoré G. Le Vocabulaire de la prose littéraire de 1833 à 1845. -P., 1951.

305. Maurice A. Alfred de Vigny. P., 1938.

306. Michelet J. Histoire de France. P., 1852-1855.

307. Michelet J. Introduction a l"histoire universelle. P., 1843.

308. Monod G. La vie et la pensée de J. Michelet. P., 1923 .

309. Moreau P. «Les Destinées» d"A. de Vigny. P., 1946 .

310. Moreau P. Le Classicisme des romantiques. Lyon, 1932.

311. Moreau P. Le romantisme. P., 1957.

312. Paris G. Légende de Moyen Age.-P., 1894.

313. Perret P. Le Moyen Age européen dans la légende des siècles de V. Hugo. -P., 1911.

314. Querard J.-M. Les écrivains pseudonymes et autres mistificateurs de la littérature française. P., 1854-1864.

315. Renan E. l"Avenir de la science. -P., 1848.

316. Ribarde. J. Essais sur la structure du lais du Chèvrefeuille. S. E. D. E. S. P., 1973.

317. Rougemont Denis de. Lit d"amour, lit de mort/Le Moyen Age. Revue d"histoire et de philologie. P., 1996.

318. Sabatier R. La Poésie du XIX s.V. 1 Romantisme. P., 1974.

319. Saint Bris Gonzague. Alfred de Vigny ou la volupté et l"honneur. P., 1997.

320. Seguy M. Les romans du Graal ou le signe imaginé. P., 2001.310.; ThiersL. A. La monarchie de 1830.-P., 1831.

321. Thomassy Raimond. Essais sur les écrits politiques de Christine de Pisan. -P., 1883.

322. Velikovsky S. Poètes français. -M., 1982.

323. Venzac G. Les premiers maîtres de Victor Hugo., -P., 1955.

324. Viallaneix P. Vigny par lui-même. P., 1964.

325. Zumthor P. Essai de poétique médievale. P., 1972.

326. Zumthor P. La lettre et la voix de la littératutr médievale. P., 1987.