Прототип

Прототип (от греч. prototypon – прообраз) – определенное конкретное лицо или несколько лиц, послуживших писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении. Писатель при этом может отобрать для своего персонажа наиболее типичные черты характера прототипа, его внешности, речи и т.д.

Иногда исходным мотивом для создания художественного образа может послужить какое-либо яркое событие, связанное с определенной личностью в действительности. Так, исследователи предполагают, что прототипом образа Владимира Дубровского (в одноименном романе А. С. Пушкина) мог послужить помещик Дубровский, возглавивший в 1773 г. бунт крестьян Псковской губернии.

Уровень обобщения (типизации) зависит от художественного метода: в герое классическом или романтическом могут быть запечатлены отдельные, наиболее яркие черты, в реалистическом персонаже, помимо художественного обобщения на индивидуальном уровне, необходима также глубокая социально-психологическая соотнесенность.

Писателю-реалисту требуется часто наблюдать значительное число конкретных людей с близкими его замыслу чертами, чтобы создать образ большой глубины художественного обобщения. Такие образы называются собирательными.

Таков образ Евгения Онегина, прототипами которого послужили Пушкину окружавшие его молодые люди светского общества.

Писатель, не обладающий достаточным мастерством и талантом художественного обобщения, творческой фантазии, рискует оказаться простым копиистом действительности и даже натуралистом.

По-иному рассматривается роль прототипа в художественно-историческом литературном жанре. Здесь необходима определенная соразмерность творческой фантазии и исторической достоверности. Таков образ Пугачева в "Истории Пугачева" или образ Бориса Годунова в одноименной трагедии А. С. Пушкина. И, наконец, еще одна функция прототипа в художественно-мемуарном жанре. Здесь зависимость писателя от реальных фактов действительности, а следовательно, от прототипов, наибольшая, хотя для любого художественного произведения наличие типизации, творческой фантазии обязательны.

Портрет

Портрет (от фр. portrait – изображение, описание внешности) – составная часть структуры персонажа. Литературный портрет – понятие объемное. В него входят не только внутренние черты героя, составляющие суть характера человека, но и внешние, дополняющие, воплощающие в себе типичное, характерное и индивидуальное. "Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души" – так сформулировал Леонардо да Винчи задачу, стоящую перед художником. Портрет персонажа – один из важных компонентов произведения, органически слитый с композицией текста и идеей автора.

У каждого художника слова своя манера создания образа-персонажа, составная его поэтики. Существуют и объективные приемы портретных характеристик. Развитие портретного искусства тесным образом связано со сменой и эволюцией литературно-художественных стилей. Так, портрет в сентиментализме отличается определенной живописностью, он отражает чувственный мир героя. В романтической эстетике доминирует яркая деталь, подчеркивающая ту или иную особенность характера, проявляющую инфернальную или сакральную сущность души. Живописность портретного описания достигается за счет обилия красочных средств и метафор.

Акцент на какой-то одной детали свойствен любому типу портрета (сентименталистскому, романтическому, реалистическому, импрессионистическому). Например, портрет Сильвио из повести А. С. Пушкина "Выстрел": "Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола". Или описание революционерки Шустовой в романе Л. Н. Толстого "Воскресение": "...невысокая полная девушка в полосатой ситцевой кофточке и с вьющимися белокурыми волосами, окаймлявшими ее круглое и очень бледное, похожее на мать лицо". Именно употребление определенных для эстетики эпитетов придает этим портретам различную романтическую или реалистическую интонацию. В обоих портретах названа одна деталь – "бледность". По в облике Сильвио это "бледность" рокового героя, а у Л. Н. Толстого – болезненная бледность героини, которая томится в мрачной тюрьме. Уточнение – "очень бледное, похожее на мать лицо" (хотя читатель никогда не видел и не увидит в тексте романа портрета матери этой девушки) – усиливает читательское сострадание к революционерке.

Художественный образ – это специфика искусства, которая создается за счет типизации и индивидуализации.

Типизация – познание действительности и ее анализ, в результате чего осуществляется отбор и обобщение жизненного материала, его систематизация, выявление значимого, обнаружение сущностных тенденций мироздания и народно-национальных форм жизни.

Индивидуализация- воплощение человеческих характеров и их неповторимого своеобразия, личностное видение художником общественного и частного бытия, противоречий и конфликтов времени, конкретно-чувственное освоение мира нерукотворного и мира предметного средствами худ. слова.

Персонаж – это все фигуры в произведении, однако исключая лирику.

Тип(отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Герой - персона сложная, многоплановая.Это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы, кино, театра. Автора, непосредственно присутствующего в качестве героя, называют лирическим героем (эпос, лирика). Литературный герой противостоит литературному персонажу, который выполняет роль контраста герою, и является участником фабулы

Прототип- конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа. Прототип подменял проблему отношения искусства и действительным анализом личных симпатий и антипатий писателя. Значение исследования прототип зависит от характера самого прототипа.

Вопрос 4. Единство художественного целого. Структура художественного произведения.

Художественная литература – это множество литературных произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст, это результат творчества писателя. Обычно произведение имеет заглавие, часто в лирических произведениях его функцию выполняет первая строка. Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает особую значимость заглавия произведения. После заглавия обнаруживается многообразные связи данного произведения с другими. Это типологические свойства, на основании которых произведение относятся к определенному литературному роду, жанру, эстетической категории, риторической организации речи, стиль. Произведение понимается как некое единство. Творческая воля, замысел автора, продуманная композиция организуют некое целое. Единство художественного произведения заключается в том, что

произведение существует как текст, имеющий определенные границы, рамки, т.е. конец и начало.

Так же у худ. произведения есть и другая рамка, ведь оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления предметов в их целостности, что является важнейшим условием эстетического восприятия и к чему стремится писатель, работая над произведением.

Итак, произведение как бы заключено в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов.

Другой подход к единству произведения – аксиологический: насколько удалось достигнуть желаемого результата.

Глубокое обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля. Он считает, что в искусстве нет случайных, не связанных с целым деталей, суть художественного творчества и состоит в создании формы, соответствующей содержанию.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении относятся к вековым правилам эстетики, это одна из констант в движении эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной литературы. В современном литературоведении утверждается взгляд на историю литературы как на смену типов худ. сознания: мифоэпического, традиционалистического, индивидуально-авторского. В соответствии с вышеназванной типологией художественного сознания собственно художественная литература может быть традиционалистической, где господствует поэтика стиля и жанра или индивидуально-авторской, где есть поэтика автора. Формирование нового – индивидуально-авторского – типа художественного сознания субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и запретов. Меняется так же и понимание единства произведения. Следование жанрово-стилистической традиции, соблюдение жанрового канона перестает быть мерой ценности произведения. Ответственность за художественное начало перекладывается только на автора. У писателей с индивидуально-авторским типом художественного сознания единство произведение обеспечивается прежде всего авторским замыслом творческой концепции произведения, здесь и истоки самобытного стиля, т.е. единства, гармонического соответствия друг другу всех сторон и приемов изображения.

Творческая концепция произведения, уясняемая на основании художественного текста, и нехудожественных высказываний автора, материалов творческой истории, контекста его творчества и мировоззрения в целом, помогает выявить центростремительные тенденции в художественном мире произведения, разнообразие формы «присутствия» автора в тексте.

Говоря о единстве художественного целого, т.е. о единстве художественного произведения нужно обратить внимание на структурную модель художественного произведения.

В центре - Художественное содержание, где определяется метод, тема, идея, пафос, жанр, образ. Художественное содержание облекается в форму - композиция, худ. речь, стиль, форма, жанр.

Именно в период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания наиболее полно реализуется такое свойство литературы,как ее диалогичность. И каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Так во множестве прочтений и трактовок – адекватных или полемических по отношению к авторской концепции, глубоких или поверхностных, исполненных познавательного пафоса или откровенно публицистических реализуется богатый потенциал восприятия классических творений.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

В литературном произведении обычно бывают персонажи разных планов и разной степени участия в развитии событий.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей . В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

О роли, которую отводят авторы своему герою, свидетельствуют так называемые «персонажные» заглавия литературных произведений (например, «Тарас Бульба» Н.В.Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса). Это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В.Г.Белинский считал Татьяну равноправной главной героиней романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин», а Ф.М.Достоевский считал ее образ даже более значи­тельным, чем образ Онегина. Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Литературный тип – персонаж, несущий в себе широкое обобщение. Иначе говоря, литературный тип – это персонаж, в характере которого общечеловеческие, присущие многим людям черты преобладают над чертами личными, индивидуальными.

Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсайтах» Дж.Голсуорси, «Будденброки» Т.Манна. В XIX–XX вв. особый интерес для писателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологи­ческий тип, что иногда также проявляется в заглавиях произведений («Помпадуры и помпадурши» М.Е.Салтыко­ва-Щедрина, «Униженные и оскорбленные» Ф.М.Достоевского). Типизация является средством художественного обобщения.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Портрет как составная часть структуры персонажа, один из важных компонентов произведения, органически слитый с композицией текста и идеей автора. Виды портрета (детализированный, психологический, сатирический, иронический и т.д.).

Портрет – одно из средств создания образа: изображение внешности героя литературного произведения как способ его характеристики. Портрет может включать описание наружности (лица, глаз, фигуры человека), действий и состояний героя (так называемый динамический портрет, рисующий выражение лица, глаз, мимику, жесты, позу), а также черт, сформированных средой или являющихся отражением индивидуальности персонажа: одежды, манеры поведения, прически и т.п. Особый тип описания – психологический портрет – позволяет автору раскрыть характер, внутренний мир и душевные переживания героя. Например, психологическим является портрет Печорина в романе М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени», портреты героев романов и повестей Ф.М.Достоевского.

Художественный образ – это специфика искусства, которая создается за счет типизации и индивидуализации.

Типизация – познание действительности и ее анализ, в результате чего осуществляется отбор и обобщение жизненного материала, его систематизация, выявление значимого, обнаружение сущностных тенденций мироздания и народно-национальных форм жизни.

Индивидуализация- воплощение человеческих характеров и их неповторимого своеобразия, личностное видение художником общественного и частного бытия, противоречий и конфликтов времени, конкретно-чувственное освоение мира нерукотворного и мира предметного средствами худ. слова.

Персонаж – это все фигуры в произведении, однако исключая лирику.

Тип(отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Герой - персона сложная, многоплановая.Это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы, кино, театра. Автора, непосредственно присутствующего в качестве героя, называют лирическим героем (эпос, лирика). Литературный герой противостоит литературному персонажу, который выполняет роль контраста герою, и является участником фабулы

Прототип- конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа. Прототип подменял проблему отношения искусства и действительным анализом личных симпатий и антипатий писателя. Значение исследования прототип зависит от характера самого прототипа.

• - обобщенный художественный образ, наиболее возможный, характерный для определен­ной общественной среды. Тип - это такой характер, в котором содержится социальное обобщение. Например, тип «лишнего человека» в русской литературе при всем своем многообразии (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов) имел общие черты: образованность, неудовлетворенность реальной жизнью, стремление к справедливости, невозможность реализовать себя в обществе, способность к сильным чувствам и т. д. Каждое время рождает свои типы героев. На смену «лишнему человеку» пришел тип «новых людей». Это, например, нигилист Базаров.

Прототип - первообраз, конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа.

Характер - образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображе­ния жизни, от литературного рода произведения и жанра.Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымы­сел, «домысливает» прототип, даже если его герой - историческое лицо.«Персонаж» и «характер» - понятия не тождественные. Литература ориентирована на со­здание характеров, которые часто вызывают споры, воспринимаются критиками и читателями неоднозначно. Поэтому в одном и том же персонаже можно увидеть разные характеры (образ Базарова из романа Тургенева «Отцы и дети»). Кроме того, в системе образов литературного про­изведения персонажей, как правило, гораздо больше, чем характеров. Далеко не каждый персо­наж - характер, некоторые персонажи выполняют только сюжетную роль. Как правило, не яв­ляются характерами второстепенные герои произведения.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе . Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж ». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Нередко в литературе происходил процесс формализации характера героев, когда они превращались в «тип» какого либо порока, страсти и т.п. Создание подобных «типов» было особенно характерно для классицизма , при этом образ человека играл служебную роль по отношению к определенному достоинству, недостатку, наклонности.

Особое место в ряду литературных героев занимают подлинные лица, введенные в вымышленный контекст - например, исторические персонажи романов.

Лирический герой - образ поэта, лирическое «я». Внутренний мир лирического героя раскры­вается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, через переживание определенной жизненной ситуации. Лирическое стихотворение - конкретное и единичное прояв­ление характера лирического героя. С наибольшей полнотой образ лирического героя раскрывается во всем творчестве поэта. Так, в отдельных лирических произведениях Пушкина («Во глубине сибирских руд...», «Анчар», «Пророк», «Желание славы», «Я вас люблю...» и других) выражены различные состояния лирического героя, но, взятые вместе, они дают нам достаточно целостное представление о нем.

Образ лирического героя не следует отождествлять с личностью поэта, точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого автора. Образ лири­ческого героя создается поэтом так же, как художественный образ в произведениях других жан­ров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла.

Персонаж - действующее лицо художествен­ного произведения. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате­ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества , форма истолкования и освоения мира с позиции определённого эстетического идеала, путём создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении . Художественный образ - это образ искусства, который создаётся автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой ко ммуникации зависит от личности, целей и даже настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной

ИСТОРИЯ

Вестник Омского университета, 2004. №1. С. 60-63. © Омский государственный университет

АЛЕКСАНДР НЕВСКИМ: ИСТОРИЧЕСКИМ ПРОТОТИП

И ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ*

С.П. Бычков

Омский государственный университет кафедра современной отечественной истории и историографии 644077, Омск, пр. Мира, 55а

The article on the cinematography image of St. Alexander Nevsky.

Последнее десятилетие в исторической науке характеризуется большими изменениями в изучении советского периода. Появление методологического направления «социальной истории» и комплекса новых источников привело и к формированию новой исторической и историографической проблематики. Появившийся исследовательский интерес в конкретно-исторических работах к отражению глобальных исторических процессов в малом, на уровне жизни и сознания отдельных социальных групп, повседневности, на наш взгляд, актуализирует и историографическую проблематику, прежде всего в отношении предмета историографии. Вопрос здесь достаточно прост и даже, отчасти, банален и тра-диционен: должна ли историография изучать исторические представления за рамками науки или ограничиться только проблематикой научных школ и направлений. Изучение общественных исторических представлений за рамками научного поля представляется достаточно интересным и продуктивным, но прежде всего с точки зрения того, как и насколько, пройдя через идейно-политические, художественные «фильтры» и «каналы», научные представления формируются в виде нового, изменившегося почти до неузнаваемости их двойника в качестве идеологической конструкции или стереотипа обыденного сознания.

*Поддержка данного проекта была осуществлена AHO ИНО-Центр в рамках программы «Межрегиональные исследования в общественных науках» совместно с Министерством образования Российской Федерации, Институтом перспективных российских исследований им. Кеннана (США) при участии Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фондом Джона Д. и Кэтрин Т. Мак Артуров (США). Точка зрения, отраженная в данной статье, может не совпадать с точкой зрения вышеперечисленных благотворительных организаций.

Материал исторического художественного кинематографа является благодатной почвой для такого рода анализа. Сами деятели кино, в частности М.И. Ромм, отмечали, что историческая художественная картина содержит в себе несколько информационных пластов: «Интересно, что в искусстве каждое историческое произведение несет отпечаток двух эпох, ибо оно прежде всего есть реконструкция эпохи. В «Броненосце Потемкине» лежит и эпоха, о которой рассказывает Эйзенштейн, и эпоха, в какую делалась картина. Это одновременно и документ 1905 года и документ 1926 года. И в наибольшей степени это документ именно 1926 года» .

Замечание М.И. Ромма представляется верным, однако требует расшифровки и детализации. Вторичная историческая информация, то есть свидетельство о времени, когда создавалась историческая картина, это целый комплекс сведений разного уровня. На наш взгляд, важнейшими в этом комплексе являются три информационных пласта - идеологический, жанровый и личностно-творческий. Осознанное отношение к историческому прошлому, его специфическая интерпретация и трансформация происходят в идеологическом и личностно-творческом уровне. Исторический фильм поэтому является образной реконструкцией исторической эпохи в соответствии с идеологическим видением прошлого и авторским замыслом режиссера.

Самый известный классический фильм советского кинематографа «Александр Невский» С. Эйзенштейна, снятый в 1938 г., был одним из первых опытов выполнения социального, идеологического заказа на основе материала ранней истории России. Нашей задачей будет определение на примере образа Александра Невского механизма трансформации исторического материала

и формирования нового комплекса представлений под влиянием как идеологических установок, соответствующих самосознанию сталинской власти конца 1930-х - первой половины 1940-х гг., так и общественных умонастроений, творческих устремлений и осмысления отечественной истории самим С. Эйзенштейном.

Фактически любая власть использует историческое прошлое для поиска линий исторической преемственности с целью основания собственной легитимности в глазах общества. Первая генерация большевиков, создавая новое государство рабочих и крестьян, отказывалась находить в русском историческом прошлом аналоги ему. В результате отечественный исторический процесс стал выглядеть очень своеобразно: 25 октября (7 ноября) 1917 г. признано днем рождения Советского государства, а все, что предшествовало ему, теперь стало периодом длительного «внутриутробного развития». Космополитический образ мировой коммуны, лежавший в основаниях ранней болыпевистско-советской идеологии, предопределил исторический нигилизм новой власти.

С победой сталинской линии партийного строительства наступает период окончательного слияния государственной и партийной систем. Крах иллюзий относительно мировой революции, череда «военных угроз» и перспектива неизбежной большой европейской войны привели к созданию идеологических схем, которые явно демонстрировали новые исторические самоощущения власти. Ставка на строительство социализма в отдельно взятой стране привела к выводу об укреплении государства по мере продвижения к коммунизму, а не к его медленному отмиранию, как это предполагалось Лениным. В результате, в идеологии происходит процесс переориентации с классовых приоритетов и лозунгов на национально-государственные.

Приходит и понимание того, что власть есть власть и государство есть государство во все периоды жизни страны. Сталин, большевики начинают чувствовать себя продолжателями дел тех исторических личностей дореволюционной России, которые строили, собирали, охраняли государство от внутренних и внешних врагов. Показательны слова Сталина на торжественном обеде у Ворошилова в 1938 г.: «Русские цари сделали очень много плохого. Они грабили и порабощали народ. Они вели войны и захватывали территории в интересах помещиков. Но они сделали одно хорошее дело - сплотили огромное государство до Камчатки. Мы получили в наследство это государство. И впервые мы, большевики, сплотили и укрепили государство как единое, независимое государство не в интересах помещиков и капиталистов, а в пользу трудящихся, всех народов,

составлявших это государство...» .

Партийные директивы о восстановлении исторического образования в вузах страны, указания Сталина, Кирова, Жданова о содержании учебников отечественной истории привели к тому, что власть раздвинула для общественности горизонты исторического прошлого страны вплоть до пределов «Руси изначальной», потребовала от историков ясного, фактического его изложения и образности. Приходит теперь и понимание того, что классовые корыстные интересы - это такое качество, которое не является неизменным и превалирующим в чертах исторической личности, но в сложных условиях уступает место чертам общенациональным, гражданским, патриотическим. В этой связи фактически сразу был определен круг тех национальных героев, которые, по мнению власти, соответствовали новому патриотическому канону. Великая Отечественная война окончательно завершила формирование этого ряда. Свидетельством этому стали слова Верховного главнокомандующего на параде Красной Армии 7 ноября 1941 г.: «Война, которую вы ведете, есть война освободительная, война справедливая. Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков -Александра Невского, Дмитрия Донского, Кузьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова! Пусть осенит вас победоносное знамя великого Ленина!». Совершенно естественно, что последним в ряду этих великих военачальников Сталин видел самого себя. Чрезвычайно интересной является та оценка, которую дал радикальной смене идеологических ориентиров в период войны Шарль де Голль: «В дни национальной угрозы Сталин, который сам возвел себя в ранг маршала и никогда больше не расставался с военной формой, старался выступить уже не сколько как полномочный представитель режима, сколько как вождь извечной Руси» .

Таким образом, прежде всего с одобрения властей, Александр Невский занял почетное первое место в ряду новых национальных героев. Появление фильма об Александре стало закономерным итогом пересечения внешнеполитических и внутренних идеологических факторов.

Что касается процессов жанрово-кинемато-графического свойства, то здесь отметим тот момент, что советский кинематограф вслед за западным вошел в эпоху звукового кино, и произошло переосмысление основных художественных принципов.

К тому же, как отмечалось теоретиками кинематографа, «советское кино первой половины 30-х годов находило свою типологическую определенность во взаимодействии и перекрещивании

С.П. Бычков

трех художественных принципов, обусловливавших структуру и выразительность фильма на новом этапе. Один из них... состоял в прозаически-повествовательном изображении жизни, совмещающем историческую конкретность с конкретностью бытовой. Не менее был важен принцип центрального героя, в чьем типизированном характере утверждались бы гениальные устремления истории и современности. И наконец, кинематограф тяготел к драматической сюжетности, которая бы позволяла наиболее прямо и наиболее наглядно представить в экранных образах «бытие как деяние» . Общее убеждение 1920-х гг., что историю творят массы, приводило к тому, что и в историко-революционном кинематографе нашло свое отражение бурное движение людских стремлений, а отдельные яркие личности и вожди только на несколько мгновений вырывались из потока, чтобы указать дальнейшую траекторию движения, и снова сливались с ним («Броненосец Потемкин», «Октябрь»). Первым фильмом, удачно решавшим дилемму «вождь -массы», стал, конечно, «Чапаев» братьев Васильевых. На историческом материале дореволюционной Руси такая попытка впервые была сделана в фильме «Петр I».

Первой серьезной пробой, сочетавшей новые жанровые принципы кинематографа, для С. Эйзенштейна, по его собственному признанию, и стал фильм «Александр Невский».

Интересны взгляды С. Эйзенштейна на взаимодействие исторического кинематографа и исторической науки, которые он высказывал: «... Исторический фильм протягивает руку исторической науке. Ибо конечная цель их одна - марксистски познать и понять историю, воспитывать поколения людей на прообразах великого прошлого. Разница лишь в путях и методах, в том, что в искусстве это познание достигается через систему образов и характеров, через художественно развернутые картины наглядно воссозданного прошлого» . Сам С. Эйзенштейн признавал, что в процессе первоначального осмысления и конструирования общей сюжетной линии фильма столкнулся с многочисленными трудностями. Классики исторической науки (Н.М. Карамзин, С.М. Соловьев) оставили скорее общефактические сведения о битвах и походах Александра, нежели наблюдения о его личных чертах. «Соблюдение Русской земли от беды на востоке, знаменательные подвиги за веру и землю на западе доставили Александру славную память на Руси, сделали его самым видным историческим лицом в нашей истории - от Мономаха до Донского», - вот и все, что указывал на этот счет С.М. Соловьев . Скудость материальных остатков того времени, заданная святость князя

создавали серьезные барьеры в реконструкции эпохи и образа Александра Невского.

Эйзенштейн в процессе работы над образом князя полагал, что необходим процесс расшифровки героя, прочтение святости князя. По мнению режиссера, «по существу в тех условиях оно (звание святого - С.Б.) не более как самая высокая оценка достоинств, выходящих за пределы общепринятых тогда норм высоких оценок, -выше «удалого», «храброго», «мудрого» ... Здесь дело в том комплексе подлинно народной любви и уважения, который до сих пор сохранился вокруг фигуры Александра. И в этом смысле наличие звания «святого» у Александра глубоко и показательно. Оно свидетельствует о том, что мысль Александра шла дальше и шире той деятельности, которую он вел: мысль о великой и объединенной Руси отчетливо стояла перед этим гениальным человеком и вождем седой древности... Так историческое осмысление в разрезе нашей актуальной темы снимало и двусмысленный ореол с понятия святости, оставляя в характере героя лишь ту одержимость единой идеей о мощи и независимости родины, которой горел Невский -победитель» .

Поскольку режиссер по-своему интерпретировал святость князя, то каноническое понимание святости Александра и религиозность самого периода были отвергнуты, хотя и не полностью. В фильме нет литургии в церкви, никто не крестится и не молится ни накануне, ни после битвы, нет у князя ни возгласа, ни мысли, что «С нами Бог», в отличие от нарочито театрализованного моления с воздыманием крестов у латинян. Церковное присутствует, но в качестве второстепенного, периферийного, антуражного элемента. Это высокие, величественные, фактически в полтора раза выше современных, стены храма Святой Софии Новгородской; колокольный, чаще всего набатный, звон; монахи, идущие впереди повозок с убитыми и ранеными воинами, возвращающимися с поля битвы; дьяконы, кадящие в сторону Александра при его возвращении в Псков. Такого рода умолчание со стороны режиссера было естественным и не случайным. В нарочито атеистической системе ценностей и подходов к исторической личности святость Александра не могла быть расшифрована напрямую, ибо это было бы в той идеологической ситуации воспринято как агитация за церковь и религию.

Приоритетным, с точки зрения режиссера, так же должно было стать изображение гениальности Невского как военного стратега и мудрого правителя, не теряющего на пиру головы и поучающего народ своим словом и примером после победы. Для этого он вводит фигуру кольчуж-ника Игната, рассказывающего сказку о лисе и

зайце, дооформляющего общий план отпора.

Князь безупречен как стратег и воитель. Он не только расставляет войска, но и сам лично, сражаясь мечом, пленяет главу рыцарского войска. Князь и справедливый судья, советующийся с народом и направляющий его праведный гнев в нужном русле.

Невский в то же время имеет патерналистский облик: когда он запрещает подданным, словно отец малым детям, ссориться с монгольским посланником и его свитой, когда въезжает на коне с победой в Псков в сопровождении радующихся ребятишек, словно дождавшихся родителя после долгой отлучки, и в сцене поучения новгородцев хранить единство русской земли.

В фильме умалчивалась ордынская политика князя. Это объясняется тем, что Н. Павленко и С. Эйзенштейн работали в первую очередь с материалами летописей, а, по словам Федотова, летописи умалчивают об ордынской политике князя . С.М. Соловьев писал о распрях между князьями с использованием ордынских войск, но вскользь. Материал такого рода содержался в научных сочинениях евразийцев, однако они, естественно, режиссерской группе были тогда не доступны. У Л.Н. Гумилева есть сведения более определенные: «... Князь Александр, правивший в Новгороде, великолепно разбирался в этнополи-тической обстановке, и он спас Россию. В 1251 г. князь приехал в орду Батыя, подружился, а потом побратался с его сыном Сартаком, вследствие чего стал приемным сыном хана и в 1252 г. привел татарский корпус с опытным нойоном Неврюем... Александр стал великим князем, немцы приостановили нашествие на Новгород и Псков» . Но в тех условиях столь сложный образ не мог быть создан. Хотя, впрочем, фильм достаточно информативен в историческом плане. В сжатом виде историческая схема фильма не противоречит в основном ни фактам, ни обстоятельствам того времени. Простой обыватель, смотревший фильм в 1938 г., получал и конкретные представления о натиске крестоносцев, и о вече в Новгороде, и об обстоятельствах самой битвы.

Но самое главное, образ князя приобретает эпический, фактически былинный характер. Даже если захотим, мы не сможем найти у него ни одной отрицательной и сомнительной черты. В конечном счете, князь - это персонифицированный русский народ, Александр - наилучший и гениальный его представитель.

При этом идеальность черт так гармонично скомпонована и выстроена режиссерским замыслом и игрой Н. Черкасова, что не выглядит нарочитой и неестественной. Лаконичность средств и яркость воплощения образа князя сделали его настолько легко запоминающимся и стереотипным,

что в момент учреждения ордена Александра Невского советские фалеристы не нашли ничего более лучшего, как взять за основу кинематографическое изображение князя Александра в облике актера Николая Черкасова.

Простота, образность, но в то же время и глубочайший символизм по праву сделали фильм классикой мирового кинематографа. По опросу ведущих киноведов мира в 1978 г. фильм был назван в числе ста самых лучших фильмов истории кино, а образ Александра одним из самых ярких в кинематографическом ряду русских исторических деятелей.

Ромм М.И. Об исторических фильмах и документах эпохи // Ромм М.И. Избр. произв.: В 3 т. Т. 1. Теория, критика, публицистика. М., 1980. С. 297.

Цит. по: Бра.чев B.C. «Дело историков» 19291931 гг. СПб., 1998. С. 111.

Сенявская Е.С. Психология войны в XX веке: исторический опыт России. М., 1999. С. 203.

Козлов Л. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино. М.: Искусство, 1980. С. 53.

Эйзенштейн С.М. Советский исторический фильм // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 51.

Соловьев С.М. История России с древнейших времен. Кн. 2. Т. 3-4. М., 1993. С. 182

Эйзенштейн С.М. «Александр Невский» // Эйзенштейн С.М. Избр. ст. М., 1956. С. 399-400.

Федотов Г.Н. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 103.

Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая Степь. М., 1992. С. 361-362.

Прототип (от греч. protótypon - прообраз), реальное лицо, представление о котором послужило писателю первоосновой при создании литературного типа, образа человека - героя произведения

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Прототип персонажа" в других словарях:

- (от др. греч. πρῶτος первый и τύπος отпечаток, оттиск; прообраз, образец), Prototype: Прототип (когнитивная психология) абстрактный образ, воплощающий множество сходных форм одного и того же объекта или паттерна, наиболее… … Википедия

Первообраз, конкретная историческая или современная автору личность, послужившая ему отправным моментом для создания образа. Процесс переработки, типизации прототипа Горький определяет так: «Я признаю за литератором право и даже считаю его… … Литературная энциклопедия

прототип - а, м. prototype <гр. protos первый + typos отпечаток. 1. Кто или что л., являющееся предшественником или образцом последующего. БАС 1. По сей причине во всяком образованном государстве принимается правилом или законом: 1) иметь и сохранять… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

прототип - у, ч. 1) Конкретна особа, факти життя або риси характеру якої покладено в основу образу літературного персонажа. 2) спец. Первісний вигляд, первісна форма якогось органа чи організму, з якого історично розвинулися дальші органи або організми.… … Український тлумачний словник

М. 1. Лицо, послужившее писателю источником создания литературного персонажа. 2. Первоначальный вид, форма какого либо органа или организма, из которого развились исторически последующие органы или организмы. 3. Кто или что либо, являющиеся… … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

прототип - (греч. prototypon прообраз) реальная личность или литературный герой, послуживший автору моделью для создания персонажа. П. может выступать в произведении под подлинным (Пугачев в Капитанской дочке А.С. Пушкина) или вымышленным именем (прототипом … Словарь литературоведческих терминов

ПРОТОТИП - (от греч. prōtótypon — прообраз), реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания литературного персонажа. «Переработка» П., его творческое преображение — неизбежное следствие художественного освоения… … Литературный энциклопедический словарь

Castiel Миша Коллинз в роли Кастиэля Появление Воскрешение Лазаря Информация Прозвище Кас Пол Мужской Возраст Неизвестно Род занятий Посланник Бога Число эпизодо … Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Булгаков. Михаил Афанасьевич Булгаков Дата рождения … Википедия

Михай Волонтир в роли Будулая Информация Прозвище Русский цыган Пол мужской Возрас … Википедия